Одна симпатичная итальянская статья о Бастере Китоне предлагает рассматривать его не в рамках кинокритики, а в рамках мифологии, где-то между Бахамутом и Катоблепасом. Предложение звучит вполне разумно — он не только похож на героя популярного сказочного сюжета, которого доброжелательные феи при рождении награждают разнообразными суперспособностями (и только одна, которую, понятное дело, забыли пригласить, прибавляет к этому предсказание о контракте с MGM и забвении на тридцать лет), но и окружен огромным количеством мифов. Немалую часть из них Китон с удовольствием распространял сам, часть добавили биографы и критики. Пробуем разобраться.

На самом деле Бастера звали Джозеф Фрэнк Китон. Так он называл себя в одной заметке еще в 1900-х, так он подписывался в тех редких документах, где вписал целиком свое настоящее имя.

Тем не менее, в в прессе 1920-х он часто именуется Фрэнсисом. В нескольких заметках пресс-агенты прямо от его лица утверждают, что его зовут именно так, и даже теща Бастера, Пег Толмадж, в своих мемуарах (не ей самой, конечно, написанных), придерживается на этот счет того же мнения.

Впрочем, по жизни ни Фрэнком, ни Фрэнсисом (ни Джозефом) Бастер называться не желал, да никто его так и не называл.

Любимая байка самого Бастера, и, судя по всему, частично — его личная выдумка, рассказана им тысячу и один раз в самых разных источниках. Отец Бастера, Джо Китон, был сам себе пресс-агент, с удовольствием писал про «Трех Китонов» всякие заметки в газеты, и в 1904 году Dramatic Mirror опубликовала эту историю вот в таком виде:

«Однажды, когда Джордж Парди, известный комик старых времен, был в гостях у Китонов, маленький мальчик проделал замечательную серию сальто назад, спускаясь по лестнице, не причинив себе вреда, и мистер Парди воскликнул: «Ну и дела! Настоящий "Бастер"!». Так малыш получил свое имя, и с тех пор оно к нему пристало. Его гордый отец сказал мистеру Парди, что это прозвище станет известно во всем мире еще до того, как мальчику стукнет десять лет - именно так и произошло.»

Но в 1920-м, когда Бастер уже стал знаменит благодаря «Балде» и собственным короткометражкам, история про лестницу всплыла снова. Самое раннее упоминание об участии Гудини в «крещении» Бастера появилось в прессе в феврале 1921 года — с этих пор история приобрела известный законченный вид. Бастеру, фанату «Короля Наручников», она явно доставляла удовольствие: с нее начинается почти каждое его интервью в 1950-х и 1960-х годах, она попала в автобиографию Китона и была в красках рассказана биографу Руди Блешу. Гудини, впрочем, действительно исторически был другом семьи и напарником Китонов по медицинским шоу в конце 1890-х, так что побыть «крестным» он наверняка не возражал.

По крайней мере отчасти правда — отсутствие фаланги указательного пальца на правой руке достаточно очевидно в любом фильме и не особенно скрывается. Бастер в три года прищемил палец в шестеренках старинной сушилки для белья, принадлежавшей миссис Волгано, когда остался без присмотра во время родительского выступления в городке Кингсли в Канзасе. Достать палец не удалось, и его пришлось частично ампутировать [2]. Эта история даже попала в газеты:

Раз это правда — к чему сомневаться в остальном, правда? Бастеру не нравилось, когда в его истории не верили, хотя он был мифотворцем и любителем рассказывать истории не меньшим, чем его отец. Любопытных отсылаем к автобиографии Китона, в которой водевильные годы вместе с происшествиями описаны очень ярко, и как ни странно, ещё и смешно.

Самый понятный и логично следующий из образа миф. Китон и сам это под настроение утверждал. Улыбаться на сцене Бастер перестал уже годам к десяти, то ли самостоятельно, то ли с помощью папы уяснив, что публика больше смеется, когда он сохраняет озадаченно-серьезной вид в любой ситуации. Правда, в ранних совместных с Роско Арбаклом фильмах, Китон не только неоднократно улыбается, но даже смеется, а еще всячески гримасничает и плачет навзрыд; однако, по свидетельствам первой жены Роско, Минты Дарфи, идейным вдохновителем всей этой лицевой гимнастики был именно Арбакл, и Бастеру это совсем не нравилось:

Позже многие уважающие себя (а не Бастера и искусство) режиссеры, которые с ним работали, хотели включить в свой фильм сцену с этой полумифической улыбкой; Бастер всегда возражал, но это не всегда помогало. Даже «Кинооператор» (1928) должен был закончиться таким образом, но публика на предпоказах (по словам Бастера, по крайней мере) пришла в негодование. Единственные люди, кому удался этот фокус — режиссеры фильмов «Король Елисейских полей» (1934) и «Сан-Диего, я люблю тебя» (1944); там Бастер действительно широко улыбается, чем немало озадачивает (по настоянию Бастера в обоих случаях снимались версии сцен без улыбки, но не попали в готовый релиз).

Очень популярный миф, тоже запущенный самим Китоном. Его неулыбчивость стала неотъемлемой частью фирменного образа, который от природы очень смешливый Бастер начал с детства охранять не только на сцене, но и за ее пределами, даже в 12 лет принимая для репортеров вид «жизнерадостный, как могильная плита». На протяжении всех 1920-х он усердно пытался объяснять журналистам свой отказ улыбаться не только на сцене, но и просто на фото тем, что это повредит образу.

В конце концов растолковывать свою позицию ему, по всей видимости, надоело, и Бастер стал ссылаться на то, что улыбаться ему запрещено по контракту. Самое раннее упоминание о контракте нам пока удалось обнаружить в отчете каталонской журналистки Ирен Поло о поездке Китона в Испанию в августе 1930-го для газеты Imatges.

За все это время было два зафиксированных серьезных несчастных случая (Китон повредил ногу, порвав связки, когда застрял ботинком в эскалаторе на съемках короткометражки «Электрический дом», и сломал нос во время бейсбольного матча перед съемками «Пароходного Билла-младшего») и один незафиксированный (перелом шейного позвонка якобы во время трюка с водонапорной башней в «Шерлоке-младшем», обнаруженный на рентгене много лет спустя). Правда, нужно учитывать его отношение к травмам — съемки почти каждого фильма сопровождались неудачными падениями, ушибами, вывихами, треснутыми ребрами и другими «мелкими» травмами, которые Китон не считал достаточным основанием для остановки съемок. Но даже без учета таких дежурных травмы, фильмы стоили ему недешево – он на несколько дней выпал из съемочного процесса после неудачного прыжка с крыши на крышу в «Трех эпохах», чуть не утонул в «Нашем гостеприимстве», попал в аварию, катаясь на руле мотоцикла в том же «Шерлоке» (посшибав членов команды, разбив две камеры и приземлившись на припаркованную машину), несколько раз чуть не задохнулся в «Навигаторе» и получил контузию в «Генерале».

Якобы публика и критика не смогли оценить ни его эпического размаха, ни шуток о святом, так что кинотеатры во время сеансов стояли практически пустыми, в результате чего разгневанный продюсер Джозеф Шенк сначала ограничил Бастеру бюджеты, а потом и вовсе продал уговорил его подписать контракт с MGM.

Источником информации служит биография Китона Тома Дардиса, который рассмотрел в своей книге негативную по большей части нью-йоркскую прессу и представил официальные данные о внутренних американских сборах, без учета мировых, показывающие cущественные убытки. Однако, сам Китон иногда утверждал, что «Генерал» был одним из трех его главных финансовых успехов, а исполнительница главной роли Марион Мак вспоминала в интервью, что они сами «удивились, когда фильм так хорошо стартовал, именно зрители сделали его настоящим хитом».

Кассовый успех фильма теперь оценить довольно сложно (на этот счет хватает разных теорий, внутренний прокат составил около полумиллиона долларов, а европейский прокат был явно куда более успешным). А вот что до критики — далеко не вся пресса отнеслась к фильму так уж отрицательно. Нью-йоркские обозреватели действительно остались недовольны — Фред из Variety, например, назвал картину «далеко не смешной» и «провалом», обвиняя Китона в излишнем фокусе на самом себе, а критик из Life, большой фанат Бастера Роберт Шервуд, счел шутки про убийства вопиющим дурновкусием [3]. Зато популярные киножурналы в большинстве своем дали рецензии относительно неплохие («хорошая сатира на военную мелодраму и отличные острые ощущения», «изысканное комическое представление», «Китон пародирует драму Гражданской Войны самым нецивилизованным образом, не пропустите» ). В целом по стране картина полчила умеренно положительную прессу («во всем фильме нет ни одного скучного момента», «очень, очень утонченная комедия», «только сам Китон смог бы смотреть это, сохраняя серьезное лицо», «лучшая из созданных Китоном картин, которую обязательно нужно увидеть»; кроме того, Бастер удостоился нескольких сравнений с Чаплином за сочетание комического с драматическим). А уж калифорнийские газеты, за исключением Los Angeles Times (эти немного списали у Variety и решили, что Бастер слишком грубо обращается с дамой), и вовсе пришли в восторг («Китон создал картину, которую трудно будет превзойти», «величайшая комедия всех времен», «единственная проблема — найти достаточно мест для толп зрителей», «не только величайшая комедия, которую мы только видели, но и драматический фильм, сравнимый лишь с несколькими выдающимися картинами последнего деятилетия» и т.д.).

Голос, не подходящий для звукового кино — популярный (и чаще неправдивый) миф о любом киноактере немой эпохи, чья карьера дальше не пошла. С Китоном, который был не только актером, но в первую очередь режиссёром, автором идей и создателем фильмов в целом, ситуация была существенно сложнее. Сам по себе звук вызывал у него интерес и энтузиазм (как и почти все новое до конца его дней) и, в отличие от Чаплина, Китон в звук очень даже хотел. Конечно, появление голоса и падения с грохотом поубавили бы его персонажу эфемерности, зато произнесение реплик вслух нарушало динамику меньше, чем вставка интертитра. Голос у него был, возможно, ниже и грубее, чем можно было бы ожидать, но не представлял собой ничего катастрофического. К тому же у Китона уже сложилось вполне определенное мнение о том, как именно нужно снимать звуковое кино.

Однако, одновременно с наступлением эры звука (первый звуковой фильм "Певец джаза" вышел в 1927-м) фактически закончилась эра свободного независимого кинопроизводства, которое сменила рациональная, специализированная и четко распланированная студийная система. Непрактичный режиссер-импровизатор, разбрасывающийся настоящими паровозами и работающий без сценариев, к этой системе не подходил[4], а что делать с Бастером-актером в эпоху статичных камерных фильмов с акцентом на диалоги и пение, специалисты на MGM, к сожалению, так и не поняли [5]. Поэтому как на самом деле должны были выглядеть звуковые фильмы Бастера Китона, остается только догадываться.

Пожалуй, главный миф, спровоцированный Китоном лично. Бастер всегда называл подписание контракта с MGM, лишившего его возможности снимать фильмы и приведшего к более чем печальным последствиям, «худшей ошибкой в жизни». Очень часто эти слова трактуются так, будто Китон сам, послушавшись совета продюсера и по совместительству шурина Джо Шенка, решил закрыть свою студию и перейти на MGM, обменяв творческую свободу на финансовую стабильность.

Надо сказать, что все время работы на «Студии Бастера Китона» сам Китон был контрактным работником, не владевшим ни центом этой студии и не обладавшим правами на выпускаемые ей фильмы [6]. Согласно последнему контракту, заключенному в сентябре 1924-го, Китон был обязан за три последующих года снять шесть полнометражных фильмов, что он к концу 1927 года и выполнил (первый из них — «Семь шансов», последний — «Пароходный Билл-младший»). По окончании действия контракта Шенк решил, что в условиях наступления эры звукового кино (снимать которое было поначалу очень дорого и трудоемко), пошатнувшейся финансовой стабильности в стране и его собственной новой должности президента «United Artists» с него хватит независимого производства, и ликвидировал «Студию Бастера Китона». Самого Китона Шенк поставил перед фактом во время завершения съемок «Пароходного Билла». Он действительно настойчиво уговаривал Бастера подписать контракт с MGM, крупнейшей (и наиболее авторитарной) на тот момент студией в Голливуде, которой владел родной брат Джо, Николас Шенк. Заверениям братьев, что условия для работы на MGM для него будут даже комфортнее, Китон не верил, и подписывать контракт Китон решительно не хотел, в октябре 1927 года попытавшись вместо этого устроиться на «Парамаунт», но получил отказ.

Впрочем, единственным действенным способом сохранить независимость и свободу творчества на тот момент было иметь достаточно средств на собственное производство (благодаря чему, например, Чаплину удалось выпускать немые фильмы вплоть до 1936 года). Но для Китона, которому по контракту за все три года без учета процентов от проката причиталось около $300 000 [7], при бюджете одного последнего «Пароходного Билла» без расходов на распространение около $400 000, и больших финансовых аппетитах семьи продюсировать себя самому было просто не по карману. «Худшей ошибкой» Бастер считал, что все-таки пошёл в MGM на поводу у Шенков вместо того, чтобы каким-то способом отыскать денег. Великая Депрессия тогда еще не грянула, но и Кикстартер, увы, тоже еще не придумали — далеко не факт, что у него действительно была такая возможность.

Можем гордиться — в русскоязычном пространстве есть свои, совершенно оригинальные байки о Китоне. Самая популярная из них (вот тут даже Юрий Норштейн её рассказывает) гласит, что после просмотра байопика «История Бастера Китона» Китон выбежал на сцену, крича, что все было не так, и тут же свалился с сердечным приступом. Полная ерунда, разумеется [8], и источник ее, как и многих других, куда более провокационных сведений о Бастере — изумительная статья некоего Александра Кучкина (ссылку мы вам не дадим, это могут прочитать дети). Статья, по большей части просто придуманная автором, вышла из журнала «Караван историй» за 2000 год и расползлась по интернету. Что интересно, на основе этой статьи телеканал «Культура» в 2013 году даже сделал о Китоне передачу из серии «Легенды мирового кино». Верь после этого людям.

P.S. Существует еще много оригинальных утверждений, которые мы благополучно пропустили, потому что нельзя объять необъятное. Просто на всякий случай — Бастер не был неграмотным, он не собирал механизмы из обломков «Генерала», а Роско Арбакл — не его дядя.

Международное сообщество Бастера Китона в свое время тоже опубликовало очень подробную оборонительную статью Патрисии Тобиас с опровержениями, прочитать перевод которой можно тут.

Источники: «Keaton» by Rudi Blesh, «Keaton: The Man Who Wouldn't Lie Down» by Tom Dardis, «Cut to the Chase» by Marion Meade, «Мой удивительный мир фарса» Бастера Китона и Чарльза Сэмюэлса, скрапбук Майры Китон, разнообразные газеты и журналы из архивов.