95 с хвостиком лет назад, 6 октября 1927 года, на экраны вышел первый звуковой фильм, "Певец джаза". Мало кто сразу отнесся к появлению звука всерьез, полагая, что это временная игрушка, от которой публика быстро устанет. Но, как оказалось, звук уничтожил немое кино всего за пару следующих лет, и сильно повлиял на Голливуд в целом. Из-за хлопотности и выросшей стоимости производства он почти прикончил независимые студии, из-за технических ограничений загнал кино в павильоны, к тому же погубил карьеры многих звезд былой эпохи, не сумевших приспособиться к новым условиям. В их числе оказался и Китон - не потому, что его голос не годился для звукового кино, но потому, что с приходом звука он лишился студии и потерял художественный контроль над своей работой и возможности свободного творчества. При этом, в отличие от коллег (Чаплина, например), Бастер всегда интересовался техническим прогрессом и считал, что звук, если его использовать с умом, повредить кинематографу не может:
"Все эти шум и беспокойство насчет конфликта между пантомимой и диалогами - излишни. Когда в сцене участвуют два человека, они не стоят как манекены, подавая друг другу знаки. Они разговаривают. Они разговаривали и в немых фильмах, просто тогда было не так важно, что именно они говорят." (интервью Джону Скотту, 1930)
При этом он был убежден, что главное - говорить тогда, когда это естественно, а не по прихоти сценаристов:
"Я всегда настаивал только на одном: я хотел просто заниматься своими делами и говорить самым естественным образом в соответствии с ситуацией. Не надо лезть вон из кожи, просто чтобы что-то говорить. Если вы уроните себе молоток на ногу, вы скажете просто «ой», вы же не будете об этом сообщать? Это в драме актеру приходится говорить достаточно много, чтобы передать определенную мысль, комедия же зависит от неожиданных событий, которое происходят внезапно, так что говорить о них просто нет времени.
Как только сюжет был ясен и начиналось развитие, я всегда искал в истории такие места, где диалоги были не нужны. В комедии может быть процентов 40 сцен без разговоров, где действие сопровождается только музыкой. Например, два или три человека в одной комнате работают — они делают это молча. В такие моменты можно использовать привычные методы, а когда естественно говорить — начинать говорить. Этого нет смысла избегать."
К сожалению, реализовать свое видение звукового кино Китону как режиссеру так и не удалось. Его продюсер, Джо Шенк, отказался заниматься звуковым кино и в конце 1927 года передал Китона брату Николасу на студию МГМ в качестве актера-исполнителя главных ролей, но не режиссера и сценариста. Методы работы студии со звуком от представлений Бастера при этом оказались максимально далеки:
"Я не думаю, что само появление звука [привело кино к художественному упадку]. Но в тот момент все стали изо всех сил стараться говорить не переставая и использовать диалоговые шутки. Все сценаристы делали одно и то же. В тридцатых, если в фильме было хоть немного тишины, это называлось мертвой зоной. С тех пор, как такое началось, потребовались годы, чтобы хоть кто-то вернулся к прежним методам."
"Все эти шум и беспокойство насчет конфликта между пантомимой и диалогами - излишни. Когда в сцене участвуют два человека, они не стоят как манекены, подавая друг другу знаки. Они разговаривают. Они разговаривали и в немых фильмах, просто тогда было не так важно, что именно они говорят." (интервью Джону Скотту, 1930)
При этом он был убежден, что главное - говорить тогда, когда это естественно, а не по прихоти сценаристов:
"Я всегда настаивал только на одном: я хотел просто заниматься своими делами и говорить самым естественным образом в соответствии с ситуацией. Не надо лезть вон из кожи, просто чтобы что-то говорить. Если вы уроните себе молоток на ногу, вы скажете просто «ой», вы же не будете об этом сообщать? Это в драме актеру приходится говорить достаточно много, чтобы передать определенную мысль, комедия же зависит от неожиданных событий, которое происходят внезапно, так что говорить о них просто нет времени.
Как только сюжет был ясен и начиналось развитие, я всегда искал в истории такие места, где диалоги были не нужны. В комедии может быть процентов 40 сцен без разговоров, где действие сопровождается только музыкой. Например, два или три человека в одной комнате работают — они делают это молча. В такие моменты можно использовать привычные методы, а когда естественно говорить — начинать говорить. Этого нет смысла избегать."
К сожалению, реализовать свое видение звукового кино Китону как режиссеру так и не удалось. Его продюсер, Джо Шенк, отказался заниматься звуковым кино и в конце 1927 года передал Китона брату Николасу на студию МГМ в качестве актера-исполнителя главных ролей, но не режиссера и сценариста. Методы работы студии со звуком от представлений Бастера при этом оказались максимально далеки:
"Я не думаю, что само появление звука [привело кино к художественному упадку]. Но в тот момент все стали изо всех сил стараться говорить не переставая и использовать диалоговые шутки. Все сценаристы делали одно и то же. В тридцатых, если в фильме было хоть немного тишины, это называлось мертвой зоной. С тех пор, как такое началось, потребовались годы, чтобы хоть кто-то вернулся к прежним методам."