Одно из последних и самых богатых деталями интервью Китона, взятое Джоном Джиллеттом и Джеймсом Блю во время Венецианского кинофестиваля 4 сентября 1965 года.

Из журнала Sight and Sound, том 35, № 1 (Зима 1965–66): стр. 26–30.

Суббота, 4 сентября 1965 года, стала на Венецианском кинофестивале днем Бастера Китона. На пресс-конференции после показа «Фильма» (картины по сценарию Сэмюэля Беккета, где Китон сыграл главную роль) появление знакомой коренастой фигуры, решительно шагающей к трибуне, послужило сигналом к овации: пресса встретила его с неистовым восторгом.
«Caro Buster!» («Дорогой Бастер!») — радостно воскликнул кто-то после долгой паузы, во время которой Китон с невозмутимым видом усаживался в ряду суетящихся официальных лиц. Затем последовал вопрос: что он думает о фильме Беккета?
«Я так и не понял, о чем это — тут же отозвался хриплый, скрипучий голос, — может, вы мне расскажете?» Он выразительно махнул рукой: «Камера всё время была у меня за спиной. Я к такому не привык». [1]

Что он делал в Италии? Снимался в комедии под названием «Два морпеха и генерал»: «Я — Генерал». Громкие аплодисменты ясно дали понять, что публика согласна с таким титулом, и попытка молодой переводчицы, которая отважно сражалась сразу с тремя языками, перевести это как «Il Marasciallo» (Маршал), утонула в реве протеста.
Китон явно вошел во вкус. Он встал и, не дожидаясь вопросов, заговорил сам: рассказал о новом фильме Дика Лестера [2] , к съемкам которого в Испании он вскоре должен был присоединиться. «У меня было еще несколько предложений, но я не смог их принять. Времени в обрез», — и в том, как он произнес эти последние слова, слышалось определенное удовлетворение. Словно его нынешняя востребованность хоть немного компенсировала простой и забвение последних двадцати лет.
Стоит сказать, что в отличие от некоторых комиков, Китону не нужно сыпать остротами. Бастер сам завладел вниманием зала, вновь безраздельно властвуя над аудиторией.

На следующий день, благодаря содействию мистера Рэймонда Рохауэра [3], нам удалось взять интервью у Китона в отеле «Эксельсиор». Несколько других газет и телеканалов тоже загорелись этой идеей, так что нам пришлось немного подождать. В какой-то момент мы увидели, как он выглядывает в дверь из главного фойе, делая вид, что протирает стекло носовым платком — на радость одной даме-поклоннице. Только когда он просунул голову в пустой проем и начал протирать «стекло» с другой стороны, мы поняли, что это был прекрасный гэг в его стиле [4].
Китон начал говорить, едва мы успели настроить аппаратуру, и настоял на том, чтобы мы заняли самые удобные кресла. Сам он сидел по другую сторону стола, прямой как струна, уставившись перед собой своими огромными глазами, а его «Великое Каменное Лицо» застыло в выразительной неподвижности, если не считать одного очаровательного момента, который мы отметили в интервью. Наши вопросы вызывали мгновенную реакцию, ответы были точны до мельчайших деталей, словно фильмы прокручивались перед его мысленным взором прямо во время разговора. И в его сознании Китон-режиссер казался совершенно неотделимым от Бастера-актера.

Джон Джилетт

БАСТЕР КИТОН: Надо бы мне что-то сделать с этой новой прокатной копией «Генерала», которую показывали в Лондоне. Когда фильм решили восстановить в Европе, мы привезли столько старых копий, сколько смогли найти, чтобы отобрать лучшие части — найти те, что не выцвели или не были изжеваны кинопроекторами. Мы отдали их ребятам в Мюнхене, которые занимались фильмом, и они сделали дубль-негатив. Сработали они просто великолепно.
Первое, что они захотели сделать в порядке эксперимента — перевести все английские титры на немецкий, чтобы выпустить фильм в Германии. Там он имел огромный успех, так что они тут же напечатали еще копий с французскими титрами для проката во Франции. А потом они, видимо, потеряли оригинальный список английских титров, потому что перевели их обратно на английский уже со своего собственного немецкого перевода.
Мне довелось посмотреть копию этой новой английской версии на прошлой неделе в Риме — ту самую версию, что крутили у вас в Лондоне, — и титры там сбивают с толку. Например, когда я пытаюсь записаться добровольцем и меня спрашивают: «Кто вы по профессии?», я должен ответить: «Бармен» (англ. bartender). Человека такой профессии в армию забирают немедленно.

А в новой версии в титре написано «трактирщик» (англ. barkeep) — это подразумевает, что я владелец заведения. Да и по-английски это, в любом случае, звучит не так смешно: может, по-немецки и смешно, не знаю. Потом они начали лепить «сэр» в конце каждой фразы, раз уж я разговариваю с офицером, но в наших оригинальных титрах никаких «сэров» и в помине не было.
Некоторые пояснительные титры тоже изменили или вовсе выкинули. Помните, к примеру, сцену, где все выходят из поезда, и, пока нас нет, паровоз угоняют? На самом деле мы остановились там на обед: кондуктор заходит в вагон и объявляет: «Станция Мариетта. Стоянка на обед — один час». Но они этот титр убрали, а без него можно подумать, что поезд опустел, потому что прибыл на конечную. А в таком случае угонять паровоз именно сейчас нет никакого смысла: они могли бы подождать, пока все разойдутся и станция опустеет.

Дж.Дж.: Если отвлечься от юмора, то самое впечатляющее во всех ваших полнометражных фильмах двадцатых годов — это их особый визуальный стиль. Все они обладают той картинкой, которая безошибочно ассоциируется с «фильмом Китона». Как вы работали с разными сорежиссерами, чтобы добиться этого? Кто за что на самом деле отвечал?

Б.К.: Во-первых, на всех этих немых фильмах я фактически сам был своим продюсером. На некоторых я привлекал сорежиссеров, но большинство ставил в одиночку. И монтировал их все я; я сам монтировал все свои картины.

Дж.Дж.: А чем именно занимался сорежиссер?

Б.К.: Режиссировал вместе со мной, вот и все. Он стоял у камеры, смотрел в видоискатель, а я спрашивал его мнение. Он мог сказать: «Эта сцена выглядит вяловато», — и тогда я переделывал её в более быстром темпе. Как правило, когда я работал в одиночку, моими глазами со стороны становились оператор, реквизитор или осветитель. Я спрашивал: «Получилось так, как я хотел?», и они отвечали «да» или «нет». Они знали свое дело.

«Наше гостеприимство» (1923)

Дж.Дж.: А как насчет визуальной идеи самих фильмов? Взять, к примеру, такую картину, как «Наше гостеприимство», в которой прекрасно передана атмосфера эпохи.

Б.К.: Мы очень серьезно относились к нашим сюжетам. Мы быстро усвоили, что полнометражное кино нельзя делать так же, как мы делали короткометражки из двух частей; мы уже не могли использовать «невозможные» гэги, вроде тех, что случаются с персонажами мультфильмов. Нам пришлось отказаться от всего этого, потому что мы должны были рассказать логичную историю, в которую зритель поверит. Так что мы делали большой упор на построение сюжета.
В «Нашем гостеприимстве» у нас была идея старомодной вражды южных кланов. Но получалось, что за те годы, пока я рос из младенца во взрослого, эта вражда должна была бы угаснуть. Так что лучшим выходом было перенести действие лет на восемьдесят назад. «Ладно, отправляемся в прошлое. Тогда, если я еду на Юг, я еду в крытом фургоне или как? Давайте посмотрим в архивах, когда был изобретен первый поезд».

Мы выяснили: для Англии это был паровоз «Ракета» Стефенсона, а для Соединенных Штатов — «ДеВитт Клинтон». И мы выбрали «Ракету», потому что она выглядела смешнее. Пассажирские вагоны были обычными дилижансами, поставленными на железнодорожные колёса с бортиком, чтобы удерживаться на рельсах. Так что мы построили этот поезд целиком, и он задал нам временной период: 1825 год — фактический год изобретения железной дороги. Теперь нам надо было одеть наших персонажей в соответствии с эпохой. И это было отлично, потому что нам понравились костюмы: мы уже ушли от коротких штанишек времен Джорджа Вашингтона и перешли к более живописному стилю а-ля «Джонни Уокер».

Дж.Дж.: Один из лучших гэгов в фильме — момент, когда вы раскачиваетесь на веревке, привязанной к бревну на берегу, и ловите девушку почти в воздухе, когда она падает с огромного водопада. Как вы поставили такой сложный трюк?

Б.К.: Нам пришлось построить этот водопад: мы возвели его специально под этот трюк. Декорацию разместили над бассейном, фактически мы установили четыре восьмидюймовых водопроводных трубы с мощными насосами и моторами, чтобы качать воду из бассейна наверх и создавать наш водопад. Глубина потока была дюймов шесть. Пару раз я пролетал там внизу и переворачивался вверх тормашками, когда ловил её. Мне тут же оказывали медицинскую помощь — откачивали воду из моих ушей и ноздрей и сушили меня, потому что когда на тебя обрушивается такой объем воды, а ты висишь вниз головой — тебе здорово достается.

Дж.Дж.: Сколько времени ушло на съемку этой сцены? Сколько было дублей?

Б.К.: Думаю, у меня вышло с третьего дубля. Первые два я испортил, а на третий всё получилось… Трудно осознать, что это было снято в 1923 году. Звучит так, будто мы говорим о древней истории.

Дж.Б.: Но это до сих пор работает. Две недели назад в Париже я смотрел «Три эпохи», которым тоже сорок два года, и зрители буквально валялись от смеха в проходах. Надо полагать, вы снимали это как пародию на фильмы вроде «Нетерпимости»?

Б.К.: Я думал о «Нетерпимости», когда делал это. Я рассказал три отдельные истории так же, как это сделал Гриффит; но, конечно, в этом фильме я позволил себе кое-какие вольности, потому что это была скорее свободная переделка, чем строгая пародия. Поэтому я использовал солнечные часы вместо наручных и применил свой шлем именно так. На «Фордах» в то время ставили противоугонное устройство: такая штука с большим шипом, которая запиралась на заднем колесе и выглядела точь-в-точь как мой римский шлем. Так что я снимал с себя свой римский шлем и запирал им колесо своей колесницы. Тогда все зрители сразу узнавали в этом противоугонку для «Форда».

Дж.Б.: Это подводит к вопросу о том, как вы находите свои гэги. Вы придумываете их исходя из съемочной площадки, деталей декораций...?

Б.К.: Да — реквизита, персонажей, вообще чего угодно — а потом ищутся самые простые вещи, которые могут пойти не так. Это уже ведет к более крупным гэгам. Но нет ничего хуже гэга не на своем месте. Кто-то может предложить хорошую шутку, даже отличную, но если она не подходит истории, которую я рассказываю, и я пытаюсь запихать ее туда силой, то на экране она будет выглядеть искусственно. Так что гораздо лучше приберечь ее до тех пор, пока она не впишется в то, что я делаю.

Дж.Дж.: И вы искали гэги, чтобы выбраться из какого-то положения: например, гэг с прыжком с шестом в «Трёх эпохах», где шестом служит копье. Там вы оказались в ситуации, когда вам нужно вызволить девушку из рук Уоллеса Бири. Как вы пришли к идее прыжка с копьем?

Б.К.: Я не мог просто перебежать через груду камней или что-то в этом роде, чтобы добраться до неё: мне нужно было изобрести что-то — найти неожиданный ход, и прыжок с копьем показался подходящим.

Дж.Б.: Довольно часто вы начинаете фильм довольно неспешно, а по мере развития действия камера начинает двигаться всё активнее.

Б.К.: Я делаю так намеренно, всегда. Я использую самые простые мелочи и никогда не ищу больших гэгов для начала картины. Я не хочу их в первой части, потому что если я уже в первой части вставлю сцену, вызывающую взрыв хохота, потом мне будет трудно удержать планку. Идея, что в каждой сцене должен быть гэг или что каждая сцена должна смешить... Я отказался от нее давным-давно. Она заставляет тебя лезть из кожи вон, чтобы быть смешным. Это неестественно.

Дж.Дж.: В короткометражках, конечно, было по-другому, там приходилось смешить непрерывно. «Театр» — тот фильм о театре, где вы играете почти все роли — просто битком набит шутками. Было ли в каком-то смысле проще придумывать эти отдельные гэги для короткого метра, или вам больше по душе, когда есть время на проработку истории?

Б.К.: Мы не спешили. Когда нам казалось, что мы нашли то, что нужно, мы шли и заказывали декорации. Но с «Театром» я допустил одну очень серьезную ошибку. Я мог бы сделать все две части в одиночку, без проблем. Но мы немного струсили, потому что это могло выглядеть так, как будто мы пытаемся похвастаться тем, какой я разносторонний — что я могу вытянуть получасовой фильм в одиночку, без единой души в кадре, кроме меня. Поэтому во второй части мы ввели других людей — а это была ошибка.

«Семь шансов» (1925)

Дж.Б.: К тому времени, как вы перешли к полному метру, действие перестало быть просто поводом для гэгов, они стали тесно переплетены. Вы целенаправленно ищете гэги, которые помогали бы двигать сюжет?

Б.К.: Возьмите пример из картины, которую я собираюсь выпустить в повторный прокат, «Семь шансов» [5]. Я убегаю от толпы женщин, которые меня преследуют. Один приятель дал объявление в газету, что я женюсь на ком угодно, лишь бы успеть жениться до пяти часов — дело касается наследства, что-то вроде того. Так что все женщины в мире являются, чтобы выйти за меня замуж. Они гонятся за мной из церкви, и всё в таком духе.

Я отправился в дюны неподалеку от Тихого океана, в районе Лос-Анджелеса, и, сбегая вниз, случайно столкнул камень. Для этой сцены у меня было подготовлено только одно: камера должна была вести меня, пока я появляюсь на гребне холма и бегу вниз в долину. Но я случайно столкнул камень, он спихнул ещё два, и они покатились за мной с горы.
Вот и всё, что было: всего три камня. Но на предварительном показе зрители сразу подались вперёд в креслах, ожидая продолжения. Так что мы тут же вернулись назад и заказали полторы тысячи камней — размером от шара для боулинга до валунов восьми футов в диаметре. Потом мы отправились на Ридж-Рут, в Сьерра-Неваде, к выгоревшей горе с уклоном покруче сорока пяти градусов.
Пара грузовиков с рабочими затащила эти камни наверх и разложила их там, а потом я поднялся на вершину и побежал вниз вместе с камнями. Этот гэг подарил мне всю финальную погоню — а ведь изначально это была просто случайность.

Дж.Дж.: Что здорово в этой погоне — многое снято с большого расстояния, так что создается эффект крошечной фигурки среди камней повсюду. Кажется, вы вообще предпочитаете работать на достаточно общих планах, а не использовать много крупных.

Б.К.: Когда у меня есть масштабный гэг, я терпеть не могу прыгать камерой на крупные планы. Я делаю всё возможное, чтобы удержать его в общем плане и не прерывать действие. Даже когда я использую монтажные склейки, я не перехожу сразу на крупный план: я могу перейти, скажем, на ростовой план, но ближе я уже не пойду. Крупные планы на экране выглядят слишком резко, и такая склейка может прервать смех в зале.
Если бы я хотел показать вам этот холл отеля, где мы сейчас находимся, я бы сначала отошел назад и показал вам весь холл целиком на первом кадре, а уже потом подошел бы ближе. Главное, я хочу, чтобы вы освоились с атмосферой, чтобы знали, где происходит действие и где я нахожусь. После этого мне уже никогда не придется возвращаться к общему плану, если только я не начну двигаться так, что мне нужно будет быстро преодолеть большое пространство.

«Пароходный Билл-младший» (1928)

Дж.Дж.: Не могли бы вы рассказать нам о «Пароходном Билле-младшем», о том большом урагане в конце, когда кажется, что всю декорацию методично и планомерно разносит в щепки? Должно быть, это была одна из самых сложных постановок среди всех ваших фильмов.

Б.К.: Изначально у меня был сюжет про Миссисипи, но на самом деле мы использовали реку Сакраменто в Калифорнии, милях в шестистах к северу от Лос-Анджелеса. Мы поехали туда и отстроили фасад улицы длиной в три квартала, построили причалы и всё остальное. Речные суда мы нашли прямо там, в Сакраменто: одно было новеньким, а другое нам удалось состарить, чтобы оно выглядело так, будто вот-вот развалится.
Моей первоначальной задумкой для кульминации фильма было наводнение. Моим так называемым продюсером на этой картине был Джо Шенк, который в то время продюсировал Норму Толмадж, Констанс Толмадж и меня, а позже стал президентом «United Artists». Потом, еще позже, Джо Шенк возглавил «Twentieth Century-Fox», а его брат Николас Шенк был главой «Metro-Goldwyn-Mayer». Шенк считался моим продюсером, но он никогда не знал, что именно я снимаю. Он просто давал мне полную свободу.

Так вот, наш рекламщик на «Пароходном Билле»[6] идет к Шенку и говорит: «Он не может снимать сцену наводнения, потому что у нас каждый год случаются наводнения, и погибает слишком много людей. Это слишком болезненная тема, чтобы над ней смеяться». И Шенк сказал мне: «Ты не можешь делать наводнение». Я ответил: «Забавно, ведь мне кажется, что Чаплин во время Первой мировой войны снял фильм под названием «На плечо!», который стал самым кассовым его фильмом на тот момент. Трудно представить себе катастрофу масштабнее мировой войны, и тем не менее он сделал из нее свою самую смешную комедию». Шенк сказал: «О, это другое». Я так и не понял, почему это другое.
Я спросил, можно ли устроить ураган, и он согласился, что это будет лучше. Он-то этого не знал, но от ураганов и торнадо в Соединенных Штатах погибает в четыре раза больше людей, чем от наводнений. Но пока он об этом не догадался, всё было в порядке, так что я пошел к своему главному технику, и мы сделали циклон.

Дж.Дж.: А как насчет технической стороны? Например, тот изумительный кадр, где фасад дома падает на вас, а вы стоите в оконном проеме, когда стена ударяется о землю. В чем была сложность постановки этой сцены?

Б.К.: Сначала я велел им построить каркас этого здания и убедиться, что шарниры надежные и прочные. Это было здание с высокой V-образной крышей, чтобы мы могли сделать это окно наверху, на чердаке, исключительно высоко. Обычное окно второго этажа находится на высоте около двенадцати футов, а тут все восемнадцать. Затем вы кладете этот каркас на землю и устраиваете окно вокруг меня. Мы сделали окно так, чтобы зазор был по два дюйма у каждого плеча, два дюйма над головой и два дюйма у пяток. Мы размечаем всё на земле и вбиваем большие гвозди туда, где должны стоять мои пятки.
Потом каркас снова поднимают, ставят на место и достраивают. Навешивают фасад, красят, делают рваные края там, где его якобы оторвало от основного здания; затем мы заходим внутрь и оформляем интерьер так, чтобы вы видели дом, у которого сорвало переднюю стену. Потом мы устанавливаем наши ветряные машины с огромными авиационными моторами «Либерти». У нас их было шесть штук, и они были довольно мощные: могли бы сдуть грузовик с дороги.

Теперь нам нужно было убедиться, что мы получаем эффект ветра на переднем и заднем планах, но чтобы никакой поток воздуха не задел этот фасад здания, когда он начнет падать. Потому что, если его перекосит от ветра, он упадет не туда, куда нам нужно, а я стою прямо перед ним. Но это сцена из тех, что снимаются одним дублем, и мы сняли её именно так. Такие вещи дважды не делают.

«Генерал» (1926)

Дж.Б.: Ваш обычный метод — начать с истории, а потом искать гэги. С чего вы начали такой фильм, как «Генерал»?

Б.К.: Я взял за начало страницу из учебника истории. Дисней экранизировал её же лет девять назад под оригинальным названием — «Крутой маршрут» («The Great Locomotive Chase»), с Фессом Паркером. Но он совершил ошибку, рассказав историю с точки зрения северян. Из северян всегда можно сделать злодеев, а вот из южан злодеев не сделаешь [7]. Это была его первая ошибка.
В «Генерале» я взял эту страницу истории и придерживался её во всех деталях. Я показал всё именно так, как было на самом деле [8]. Агенты Союза планировали проникнуть из штата Кентукки, который был нейтральной территорией, притворяясь, что едут на юг сражаться за дело Конфедерации. Это было предлогом, чтобы сесть на поезд, который вез их к армейскому лагерю. Их лидер взял с собой семь человек, включая двух машинистов и телеграфиста; и он сказал им, что если что-то пойдет не так, они должны разбежаться поодиночке, придерживаться своей легенды о том, что они из Кентукки и едут на юг, чтобы записаться в армию конфедератов, а затем ждать первой возможности, чтобы дезертировать и перебраться через линию фронта на Север. Как только они украдут паровоз, они хотели рвануть оттуда, перерезать телеграфные провода, сжечь мосты и разрушить пути, чтобы перерезать линию снабжения армии южан. Вот что они собирались сделать, и я поставил погоню точно так, как это было. А потом я завершил историю тем, как краду свой паровоз обратно. На тот момент, когда моя картина заканчивалась, Юг побеждал, и меня это устраивало.

Дж.Б.: А как вы выстроили развитие сюжета помимо исторической канвы — отношения с девушкой и все остальное?

Б.К.: Ну, как только вы даете мне паровоз и тому подобные игрушки, я, как правило, найду способ сделать с ними что-то смешное. Но подлинная погоня за паровозом заканчивалась, когда я оказывался на территории Севера и вынужден был бежать в лес. Начиная с этого момента всё было моим вымыслом, чтобы получить законченный сюжет. К реальной истории Гражданской войны это уже не имело никакого отношения.

Дж.Дж.: Многим из нас нравится в ваших фильмах то, как вы показываете женщин. Эти бедные леди, вроде Мэрион Мак в «Генерале», подвергаются всевозможным унижениям, но всё равно продолжают бороться. Их шпыняют и таскают туда-сюда, но они всегда остаются с вами. Они вообще не возражали?

Б.К.: Нет, нет. Они совсем не возражали. Боже мой, та девушка в «Генерале» повеселилась на этих съемках больше, чем на любом другом фильме в своей жизни [9]. (В этот момент лицо Китона, доселе застывшее, как обычно, расплылось в широкой понимающей улыбке.) Думаю, это потому, что многие главные героини в те дни выглядели так, словно только что вышли из салона красоты. Их всегда показывали в таком виде — даже в крытых фургонах они должны были выглядеть безупречно. А мы сказали: к черту это, мы своих героинь немного испачкаем и хорошенько потреплем.

Дж.Б.: Там есть момент почти щемящей красоты, который одновременно является и гэгом: когда вы оба сидите на дышле колесной пары, и поезд начинает двигаться. Не в самом конце, а где-то в середине фильма.

Б.К.: Я сидел на нем один, когда он тронулся. Мы побоялись ее туда сажать, иначе я бы переместил этот момент в финал.

Дж.Б.: Можете ли вы вспомнить, как этот гэг пришел к вам — он родился из ситуации в фильме?

Б.К.: Ну, ситуация в картине в тот момент такова: она говорит: «Не смей со мной разговаривать, пока не наденешь мундир». Так что почва уходит у меня из-под ног, и мне ничего не остается, кроме как сесть на свой паровоз и думать. Я не знаю, почему меня отвергли: мне ведь не сказали, что это потому, что они не хотят снимать машиниста с его работы. Мой кочегар хочет загнать паровоз в депо — он не знает, что я сижу на поперечной тяге, и начинает движение.

Я сам управлял паровозом на протяжении всей картины: я так хорошо справлялся с этой штукой, что мог остановить его с точностью до миллиметра. Но когда дело дошло до этого кадра, я спросил настоящего машиниста, сможем ли мы это сделать. Он ответил: «Есть только одна опасность. Чуть больше пара, чем нужно — а у этих старых паровозов это запросто, — и колесо пробуксует. А если оно прокрутится, тебя убьет на месте». Мы попробовали четыре или пять раз, и в конце концов машинист уверился, что справится. Так что мы рискнули и сделали это. Мне нужен был смех на затемнении для этой сцены: хотя это и не грандиозный гэг, он милый и достаточно забавный, чтобы вызвать у зрителя улыбку.

«На Запад» (1925)

Дж.Дж.: Но он еще и красивый: в нем есть что-то большее, чем просто смех. Кстати, о вопросе эмоций: есть разница между вашими фильмами и фильмами Чаплина, который иногда, кажется, вводит сцену специально с намерением выжать из нее все эмоции до капли. Вы редко стараетесь растрогать зрителя. Однако в фильме «На Запад» есть нотка осознанной сентиментальности [10]. Чувствовали ли вы, что там вам нужно что-то более эмоциональное, чем в других фильмах?

«На Запад» пародировал вестерны, и по сюжету я там, как совсем зеленый новичок, вляпывался в карточную игру с негодяем в бараке. Он жульничает, я говорю ему об этом — в титре. Он наставляет на меня револьвер и в другом титре отвечает, неточно цитируя «Вирджинца» Оуэна Уистера: «В наших краях, когда так говоришь — улыбайся!»
А я ведь никогда не улыбаюсь на экране, и никогда не улыбался. Как же моему герою быть в такой ситуации? На студии мы решили, что это будет забавно и очень комично — одна из тех счастливых находок, что подворачиваются время от времени, разбавляя привычный курс тщательно проработанного сценария. Мы сочли, что зрители знают, что я не могу улыбнуться, знают, что мое невозмутимое лицо — обязательная часть моего экранного образа, как и моя плоская шляпа, и галстук. Ну и раз уж я известен своим каменным лицом, мы решили, что если со мной такое проделать, зрители ахнут — «Боже, он не может улыбнуться! Всё, ему конец!»

Но публике это вовсе не показалось смешным — им стало меня просто жалко. Мы узнали об этом только на предварительном просмотре, и это прикончило мою сцену на корню. Конечно, я вывернулся как мог, но такие провалы время от времени случаются. Когда картину начали показывать в кинотеатрах, никто не смеялся. Не думаю, что зрители боялись, что меня пристрелят. Вероятно, мы зря рассчитывали на знание того, что находилось за пределами фильма в этот конкретный момент. Может быть, они и смеялись дома, вспоминая об этом, но это была осечка, как ни крути. Смеха не было даже тогда, когда я растягивал уголки рта пальцами, изображая что-то вроде оскала фонаря из тыквы [11]. Это было самое близкое подобие улыбки, какое я когда-либо выдавал на экране, и никто не засмеялся.
В фильме у меня было ещё одно большое разочарование. Я думал, что у меня получится отличный смешной эпизод с моим стадом — я выпустил скот на волю, на самом деле выпустил его прямо здесь, в Лос-Анджелесе, на задворках грузовой станции Санта-Фе, и погнал их по Севент-стрит вверх до Спринг-стрит. Мы выставили ковбоев на каждую боковую улицу, чтобы не пускать автомобили. Потом поставили на улицу наши собственные машины, с людьми внутри. И я прогнал триста голов бычков по этой улице. Не хотел бы я сегодня пытаться получить разрешение на такое.

Потом мне пришло в голову зайти в магазин костюмов, и я увидел там костюм черта — быки ведь не любят красный цвет, кидаются на него. Так я собирался провести их к бойне. Я надел этот костюм и решил, что выйдет забавная сцена погони: стадо подойдет слишком близко, я испугаюсь, а потом прибавлю скорости, пытаясь от них улизнуть. Но с бычками так не получилось — они за мной не погнались. Я и вправду бежал, ковбои гнали их что было сил, я падал перед ними и позволял им подойти футов на десять, прежде чем вскочить. Но стоило мне шевельнуться — они останавливались и сбивались в кучу. Они не возражали против того, чтобы бежать стадом, но ко мне они не приближались. Гнать их сильнее мы уже не могли — иначе получили бы настоящую давку. Ну, это довольно обидно, когда ты рассчитываешь, что это будет твоя грандиозная финальная погоня. Пришлось хитрить и снимать со всех возможных ракурсов... Какие-то части мне там нравились, но от картины целиком я был не в восторге.
«Шерлок-младший» (1924)

Дж.Дж.: Вы очень часто используете гэги, которые невозможно показать нигде, кроме как в кино. Например, сцена в «Шерлоке-младшем», где вы во сне попадаете в фильм, и декорации вокруг вас постоянно меняются. Как вам пришла в голову идея этой сцены?

Б.К.: Это и было причиной создания всей картины. Всего одна ситуация: киномеханик в театре засыпает и видит, как он попадает в экран и смешивается с персонажами фильма. Тогда моей задачей стало трансформировать персонажей на экране в тех людей, которые окружают его (киномеханика) дома, — и вот у меня готов сюжет.
Но воплотить эту идею было отдельной задачей: после того, как фильм вышел, каждый оператор в Голливуде провел не одну ночь, пересматривая её и пытаясь понять, как именно мы сделали некоторые из этих сцен.

Дж.Дж.: А как вы на самом деле сняли эти эпизоды — где вы стоите у дерева, а потом оказываетесь на скале посреди океана? Это была какая-то разновидность обратной проекции?

Б.К.: Нет, её тогда еще не изобрели. Это часто называют комбинированными съемками, хотя обратная проекция — правильный термин; но тогда ее еще не изобрели. Для этой сцены мы использовали измерительные приборы. Когда я стоял на той скале, я собирался прыгнуть в океан, но пока я прыгал, море сменялось чем-то другим. Глядя вниз со скалы, я замирал на мгновение — и мы заканчивали сцену. Затем доставали рулетки, ставили перед камерой планку, чтобы выровнять кадр, и измеряли мое положение с двух ракурсов. Это гарантировало, что относительно камеры я буду находиться ровно в той же точке. Мы также использовали геодезические инструменты, чтобы выставить меня на той же высоте, так что когда мы меняли место и я возвращался в кадр, я оказывался ровно в том же месте, что и в первом кадре. Затем оператор начинал крутить ручку, а я прыгал. Всё это достигалось только за счет смены окружения, но я при этом не менялся.