Это сцена из «Невезения», короткометражки Бастера Китона, снятой в 1921 году. Фильм числился исчезнувшим больше 60 лет. После восстановления он оказался цепочкой визуальных гэгов, не связанных практически ничем, кроме человека в центре событий. Фильм почти лишен сюжета, дешево снят и пострадал от времени; нет никаких причин, чтобы он вызывал хоть что-то, кроме раздражения. Но он затягивает. С почти героической настойчивостью герой снова и снова пытается покончить с собой; он ищет смерти так, как будто от этого зависит его жизнь. Однако, на его лице нет ни отчаяния, ни малейшего оттенка мелодраматизма. Он, кажется, предпочитает более прозаичные эмоции: решимость, замешательство, легкое уныние. Что с этим человеком? Где его место?

В новом тысячелетии нам нравится думать, что черная комедия – наш профиль, наша специальность, в конце концов, мы заслужили ее после всего, что случилось. Но Бастер Китон пришел к ней гораздо раньше нас. Если вы ищете иронии и безразличия, скорости, невезения и неодолимых чар, Бастер Китон – тот, кто вам нужен.

Джозеф Фрэнк Китон родился 4 октября 1895 года в Пикве, штат Канзас. В этом году мы празднуем два важных юбилея – как Китона, так и самого кинематографа. Считается, что показы братьев Люмьер в 1895 году стали официальным началом существования движущихся картинок. С тех пор они пользовались неизменным успехом. Ни одно средство не развивалась с такой неистовой скоростью от примитивной новой технологии до полноценной формы искусства. С другой стороны, есть опасения, что оно может остановиться на этом пути и с той же поспешностью двинуться обратно.

В некотором смысле в этом виноват Китон. Он был просто слишком хорош, в слишком многих отношениях и слишком рано. Мы называем его фильмы комедиями, но чем внимательнее к ним присматриваешься, тем более убеждаешься, что он захватил и подчинил себе другие жанры. Ни один экшн последнего десятилетия не достиг буйства финала «Пароходного Билла-младшего», где ураган проносит Китона сквозь одну случайную катастрофу за другой. Любой, кто думает, что фильм-в-фильме – недавнее изобретение, удел «Пурпурной розы Каира» и «Последнего Киногероя», должен посмотреть «Шерлока-Младшего», в котором Китон снится себе внутри фильма. Что до «Генерала», с чего начать? Это фильм о поездах, но в то же время – вдохновенная история любви, приправленная ссорами и желанием, кроме того, никому с тех пор не удалось так оживить на экране саму эпоху Гражданской Войны.

В 1899 году они попытали счастья в водевиле в Нью-Йорке, за год «Два Китона» стали «Тремя Китонами», вскоре после этого на их афишах уже значилось «БАСТЕР, при участии Джо и Майры Китонов». Малыш стал профессиональным исполнителем в том возрасте, когда большинство людей все еще любительски осваивают горшок. Как-то раз Бастера попытались отправить в школу, но эксперимент продлился меньше дня.

Неудивительно, что он привлек внимание Общества Джерри, боровшегося за права детей. Во время представлений отец хватался за ручку, пришитую сзади к куртке Бастера, раскачивал его в воздухе и отпускал. Иногда Джо вытирал им пол сцены, как шваброй. Пытаясь избежать преследования Джерри, Джо водил сына к мэру Нью-Йорка, где его догола раздели в поисках увечий и синяков. Никто не верил, что можно швырять и пинать ребенка, чтобы зарабатывать себе на жизнь, не говоря уже о том, что ему это может нравиться, что он с удовольствием оттачивает свои навыки. Некоторые думают, что знаменитое лицо Китона не просто отстраненное, но на грани слез, что он вспоминает несчастья своего прошлого и заслоняется от них безжизненным выражением. Проблема этой версии состоит в том, что лицо взрослого Бастера совсем не безжизненно: за его внешним спокойствием таится целый хор эмоций, многие из которых чертовски близки к пылу и радости. Как бы там ни было, он чтил своих родителей и научился всему, что знал о комедии, на их примере. Джо Китон позже снимался в нескольких фильмах сына, вместе с другими приятелями по водевилю.

Слэпстик сделал юного Бастера закаленным и выносливым. Синяки значили меньше, чем мышцы. Картины Китона часто обыгрывали его миниатюрность (Китон был ростом 165 см), показывая Бастера на фоне людей размером с силосную башню. Архетипический сюжет фильма Китона, повторяющийся в «Колледже», «Пароходном Билле», «Навигаторе» и многих короткометражках, рассказывает о слабом, беспомощном одиночке, который, попав в когти судьбе, находит в себе невообразимую прежде силу и добивается любви девушки. То, что мы можем поверить в это преображение, говорит о тонкости китонского актерского дара, ибо сам он был первоклассным атлетом. Когда застенчивый студент из «Колледжа», подначиваемый любимой, в конце концов, раздевается и остается в форме для бега, мы видим, какой он на самом деле мускулистый и подтянутый.

Пропорции никогда не менялись: с тех пор, как Бастер был ребенком, его изумительная голова осталась слишком большой для тела под ней. Несоответствие выглядит правильным: трудно усомниться в том, что разум всегда сохраняет над этим телом контроль. Неудивительно, что Бастер не хотел использовать дублеров; можно поверить, что человек с такой же подготовкой выдержал бы суровые испытания, которым подвергаются герои Китона, но никто другой не сумел бы переживать их с такой невозмутимостью. Как объяснял сам Бастер: "Каскадеры не умеют смешить".

Китон не был неуязвим. Работая над «Электрическим домом» в 1921 году, он сломал лодыжку, через три года, в «Шерлоке-младшем», поток воды из цистерны сбросил его на рельсы с высоты крыши поезда. От удара он отключился, потом у него начались ужасные головные боли. В 1935 году рентген показал, что он тогда сломал себе шею. Но Бастер рос, как человек-мяч, и мог переносить удары, которые другого прикончили бы. Он никогда не становится гибким и податливым. Традиционная поза Бастера требует, чтобы он оставался стойким, полным решимости, смотрящим вперед; его моральная и физическая позиции едины.

Его театральная карьера продолжалась до 1917 года. «Три Китона» стали знаменитыми, гастролировали в Англии, а потом прекратили свое существование. В книге «Китон» (1966) Руди Блеш пишет, что знакомый по водевилю пригласил Бастера, которому тогда исполнился 21 год, посетить студию Colony на 48-й Восточной улице, где сразу снимали три фильма: один с Роско (Фатти) Арбаклом, другой с Констанс Толмадж, а третий – с Нормой Толмадж (через четыре года Китон женится на третьей сестре Толмадж, Натали, все три сестры и их мать будут жить вместе с ним). Бастер приступил к работе с Арбаклом на следующий день.

Характерным первым желанием Китона было точно выяснить, что происходит внутри камеры. Он был помешан на гаджетах и по счастливой случайности оказался в нужном месте в годы юности новой механической среды. Парень, который практически залез внутрь камеры Арбакла – тот же самый, который потом заполонял свои фильмы поездами и лодками, а еще позже – коротал время, сооружая огромные хитроумные устройства, предназначенные для того, чтобы наливать виски или колоть грецкие орехи.

Китон не осуждал индустриальную эпоху. Чаплин уходит от конвейера в «Новых временах», все еще закручивая невидимые болты; шутка подразумевает, что человеческой душе угрожает механизация и что человек должен стремиться вырваться из ее хватки. Китон вдумчиво воспринимает ее как игру: в его работах человек и машина – отличная пара, и человек при случае может выйти победителем. В «Шерлоке-младшем» мы видим, как он мчится, ненадежно сидя на руле полицейского мотоцикла; вскоре он безо всякой паники устраивается поудобнее, скрестив ноги, как будто сидит на диване, и дружелюбно болтает с водителем.

Бастер проработал с Арбаклом три года. Вместе они создали 15 короткометражек, которые нередко озадачивают. Большинству людей Китон представляется квинтэссенцией невозмутимости, и им обязательно нужно посмотреть «Кони Айленд», чтобы увидеть на его лице веселую, сияющую улыбку. Она вовсе не лишена привлекательности, но превращает его в совершенно другого человека. И если, начиная с 1920 года, Китон решил не улыбаться миру вокруг, то не потому, что был погружен в какую-то беспросветную тоску, а потому, что его неизменная серьезность – единственное выражение лица, которое подходит для любого случая, как хорошо пошитый костюм. Оно годится для предчувствия, даже ожидания катастрофы, но может выражать и нежность – особенно когда Китон закрывает глаза, будто вдыхая аромат невидимой розы.

«Балда» (1920), первый полнометражный фильм, где он снялся в главной роли, рассказывает о богатом бездельнике, которому едва хватает сил, чтобы прикинуться прожигателем жизни. В «Тайном Знаке», снятом в том же году, Китон играет бездомного бродягу. Его открывающий титр звучит как Камю для ковбоев: «Наш Герой пришел из Ниоткуда, он Никуда не направлялся, и его Куда-то забросило». Вместе эти два фильма показывают завидную способность Бастера сыграть каждую октаву социальной шкалы. Он не испытывает ненависти к богатым и не сокрушается о горькой судьбе бедняков. Все, чего он хочет от своих персонажей, независимо от их статуса – чтобы они не отказывались полагаться на собственные силы. Ролло Тредвей, герой «Навигатора», оцепеневший в своем богатстве, бредет по жизни как лунатик и берет машину, чтобы попасть с одной стороны улицы на другую; он сможет проснуться и начать жить по-настоящему, только оказавшись на пустом дрейфующем корабле, один на один с морем. Чаплин никогда не дал бы Ролло шанса, такой персонаж мог появиться у него лишь мимоходом, чтобы с него камнем сбили цилиндр. Если работы Чаплина – последнее дыхание викторианской мелодрамы, то Китон вдохнул в кинематограф модернизм.

В 1920 году он начал снимать свои собственные фильмы под опекой продюсера Арбакла, Джозефа Шенка. За следующие восемь лет Китон создал 19 короткометражных и 10 полнометражных картин, начиная «Тайным знаком» и заканчивая «Пароходным Биллом-младшим». В качестве сорежиссеров и соавторов Китон часто указывал своих друзей, Эдди Клайна и Клайда Брукмана. Брукман рассказывал Руди Блешу: «Я проводил у Бастера дома, или он у меня, по четыре-пять ночей в неделю: мы играли в карты, валяли дурака, отдыхали от проблем. Потом посреди ночи отправлялись на кухню, ели гамбургеры, сидя на раковине, и работали над гэгами до трех утра». Да, то была идеальная жизнь, утопия творческого братства; но Брукман добавляет внезапный поворот: «Эти чудесные истории на 90 процентов принадлежали Бастеру». Китон – пример авторского подхода к кино, показывающий, что такой подход вполне может сочетаться с привычкой к свободному сотрудничеству.

Приправляя каждый фильм собственными навязчивыми идеями, он напоминает Орсона Уэллса. Даже самые ранние его короткометражки демонстрируют ясное понимание того, что напряжение только усиливается, если его перехватить на середине, что крупные планы стоит регулярно разбавлять осторожным отступлением камеры. Его длинные кадры, в которых одинокая фигурка мчится по безмятежным просторам – взгляд художника, знающего цену отстраненности.

Повествовательный ритм Китона отчасти был делом техники. До его появления в комедиях часто применяли замедленную съемку, из-за которой проецируемое изображение двигалось вдвое быстрее; считалось, что благодаря этому оно становится вдвое забавнее. Но жизнь, которую Китон наблюдал вокруг, не нуждалась в том, чтобы ее подбадривали – она и так была достаточно забавной. Более того, она оставалась забавной даже тогда, когда была скучной. Во всем творчестве Китона нет ничего более авантюрного, чем неторопливое открытие «Козла» (1921), где голодающий Бастер отправляется в конец очереди за хлебом, стоящей на тротуаре перед магазином одежды. Не понимая, что двое мужчин перед ним – манекены, он просто стоит и ждет, и камера ждет вместе с ним. Он шаркает ногами, прислоняется к стене, сцепляет руки...

Сцена смотрится революционно: после суматохи кистоунских копов и универсальных истин (или трюизмов?), так величественно звучавших из «Нетерпимости», перед нами на экране – парень, не делающий вообще ничего. Кино научилось терпеть обычную жизнь и даже замечать ее ничтожные радости.

Стиль игры раннего Голливуда теперь часто кажется нам чрезмерным. Даже в такой классике, как «Восход солнца» Мурнау (1927), герой выражает страдание, схватившись за волосы на висках и уставившись глазами-блюдцами в абсолютную пустоту. В творчестве Китона нет ничего подобного. Он был пионером искусства недоигрывания. Китон дает своим героям много поводов для реакции, и то, что они предпочитают уйти от неприятностей или спокойно встретить их лицом к лицу, превращает его фильмы в нечто большее, чем просто клоунада. Персонаж Китона интереснее, чем его окружение, и, что бы ни происходило, он не приходит в ярость и не изумляется, пытаясь заставить нас обратить на него свое внимание.

Четвертый полнометражный фильм Китона, «Навигатор», стал настоящим хитом, и в конце 1924 года он заключил контракт на съемку еще шести картин: по две в год, по двадцать семь тысяч долларов за картину, серьезные деньги по тем временам. Он построил Итальянскую виллу, одну из самых роскошных в Беверли-Хиллз, и потратил четырнадцать тысяч долларов только на то, чтобы пересадить ряд деревьев с площадки перед домом за дом.

Но в 1928 году Джо Шенк закрыл студию Buster Keaton Productions и передал компанию своему брату Николасу на MGM. Возможно, Ирвинг Тальберг и осознавал гений Китона, но не Луис Б. Майер, который так и не понял, что же такого смешного в этом человеке. Новенькие отлаженные механизмы фабрики грез заклинивало на Китоне, который нанимал людей, потому что они могли просто обсуждать идеи вместо того, чтобы писать сценарий, потому что они хорошо играли в карты, и потому, что они были его друзьями.

Китон сделал для MGM один хороший фильм, «Кинооператор», а потом начал свое нисхождение. В 1930-м вышел первый звуковой фильм, «Свободный и легкий». Не было никаких проблем с его, как говорит Элеонор Китон, «скрипучим бас-баритоном», Китон не возражал против слов, они просто были ему не нужны. Не стесненный диалогами, он довел фильмы до пределов их формы, но куда ему было идти теперь? Обескрыленный и ненужный, он стал тяжелым алкоголиком; садистское название последнего фильма Китона для студии «Что? Нет пива?», снятого в 1933 году, перед тем, как его уволили, звучит как заключительная шутка. В 1932 году его жена потребовала развода, в 1934-м, в довершение кошмарного фарса, Китон был объявлен банкротом. Он попал в клинику и женился на медсестре по имени Мэй Скривен, "в алкогольном угаре", как сообщают нам его биографии, хотя пара прожила вместе два года.

В 1937 году, в припадке великодушия, MGM снова взяли его к себе, на этот раз в качестве сценариста-гэгмена с зарплатой сто долларов в неделю. С тем же успехом можно было бы нанять Шекспира раскрашивать декорации.

Следить за графиком упадка Китона очень тяжело, и трудно обозначить его самую низкую точку; я бы предложил комедию 1939 года, «Голливудскую Кавалькаду», в которой Китон участвует в сражении на тортах. К тому времени стало принято считать, что именно этим в основном и занимались звезды немого кино: швыряли пироги с кремом. Истина заключается в том, что за все двадцатые годы Китон ни разу не бросил ни единого пирога.

Реабилитация пришла поздно, но не слишком. В 1938 году за столом для бриджа Китон познакомился с девушкой. Элеонор Норрис в то время было девятнадцать, она работала на MGM танцовщицей и никогда не видела его фильмов. Они поженились в 1940 году, и именно Элеонор вернула Бастера на верный путь и привела его к финальной славе – к тому, что он сам красноречиво называл "этой гениальной хренью".

Она не первая, кто хотел за ним присматривать. "У него было множество матерей и отцов, – вспоминала она. – Думаю, они видели это беспомощное существо на экране, так что каждый старался его усыновить и начинал о нем заботиться". Однако никто не понимал так же ясно, как Элеонор Китон, что эта беспомощность была притворством. "Он никогда не играл на сочувствие. Если кто-то хотел его пожалеть, это была их проблема, а не его".

И все-таки, даже если он и не был столь беззащитным, в его стремлении принять на себя удар все равно остается что-то тревожное. Сцены в «Копах» и «Семи шансах», где его преследуют огромные толпы, возникли прямиком из его личных кошмаров. "Терпеть не мог толпы", – сказала его вдова и принялась рассказывать о том, как стареющий Бастер сбежал от обожающих его поклонников в парижском кинотеатре "Синематека", нырнув в переулок, где его от нервов стошнило. Американец до мозга костей, он иногда был почти англичанином в своем стремлении избежать конфронтации. "Я думаю, он просто не хотел поднимать шум, – говорила миссис Китон. – Если бы на кухне кто-нибудь уронил и разбил стакан, он бы придумал, как сделать так, чтобы это оказалась его вина. И он знал, что сам погубил свою карьеру пьянством". Странное дело: участвуя в каждой минуте своих фильмов, Китон мог бы приписать себе больше заслуг за свои достижения, чем любой другой режиссер, однако вел себя так, будто был во всем виноват, будто тысячи падений были наказанием за непоправимые преступления, большую часть которых он никогда не совершал. Китон ненавидел конфликты, и из этого отвращения выросли изящнейшие сцены из всех, когда-либо снятых на пленку.

Военные годы финансово стали самыми трудными в его жизни. Элеонор зарабатывала на жизнь танцами, и главной ежедневной обязанностью Бастера было возить жену в студию. После войны он выступал вживую в Европе и сыграл несколько восхитительных ролей в эпизодах: одного из игроков в бридж в «Сансет Бульваре», печального напарника Чаплина в «Огнях рампы». Но настоящее спасение явилось в конце сороковых в компактном обличье телевизора: в пятьдесят четыре Бастер получил собственную телепередачу и до конца своих дней зарабатывал неплохие деньги, снимаясь в телевизионных шоу и рекламе.

Поздние работы Китона очень неоднородны. Среди них нашлось место как рекламе пива, так и ленте с экзотическим названием «Фильм» (1965), единственному фильму по сценарию Сэмюэля Беккета. Бастер играет безымянного старика в погоне за самим собой, который проносится через двадцать две минуты действия, или, скорее, бездействия. Мы не видим его лица до последних кадров, кажется, он набирается и храбрости, чтобы посмотреть на него, и почти утраченной памяти о том, каким это лицо когда-то было. «Фильм» не очень любим и не слишком популярен, возможно, потому, что он рисует пугающую перспективу. Как часто кино, наше место поклонения красивым людям, осмеливается показать неминуемую гибель красоты, не говоря уже о том, чтобы открыть ее им самим?

Бастер Китон умер 1 февраля 1966 года, и был похоронен с четками и колодой карт. Лучшая комбинация из возможных: легкий грех со встроенной епитимьей и гарантией вечной удачи. Где-то высоко над облаками кого-то сейчас обдирают, как липку.

Великие картины Китона во многом – медитация на лице. Эти глаза с тяжелыми веками и темными ресницами, резной профиль – ни один из живущих никогда не выглядел как Бастер Китон. Луиза Брукс, сама бывшая не такой уж дурнушкой, назвала его самым красивым мужчиной из всех, кого она когда-либо видела. Рискуя показаться смешным, каждый поклонник Бастера жаждет прочитать в нем историю, или генеалогию, или философскую позицию. Ничего не поделаешь, стоит поймать его взгляд, как становится невозможно отвернуться. Со стороны он всегда напоминал мне торжественные, скорбные фигуры на фресках Джотто. Критик Стэнли Кэвелл пробует другую тактику. "Я вижу в лице Бастера Китона воплощение размышлений Хайдеггера", – пишет он. Это удивило бы Бастера, который никогда не пытался показать нечто большее, чем искусство комично падать, не ломая себе позвоночник.

Но даже если Китон не воплощал интеллектуальных теорий, его фильмы, тем не менее, нередко озадачивают, давая пищу для праздных размышлений. По собственному признанию, Китону хотелось только насмешить. Но регулярность, с которой он получал этот смех, и то, что он отказывался к нему присоединиться, заставляют удивляться его борьбе за счастье перед лицом нелепой судьбы. "Будь подобен скале: волны беспрестанно разбиваются о нее, она же стоит недвижимо, и вокруг нее стихают взволнованные воды... Случиться ведь это могло со всяким, но не всякий остался чуждым печали... Разум может обойти все препятствия и обратить их на достижение своей цели, так что преграды на его пути становятся помощью". Так говорит Марк Аврелий в своих «Размышлениях». Эти слова описывают фильмы Бастера Китона точнее многих других и возвращают ему статус главного стоика кино.

Лучшая комедия возникает из трагедии, которую удалось избежать лишь чудом, в шаге от края пропасти. Бастер Китон знал о ее существовании, больше того, он не мог выбросить ее из головы. Поэтому его фильмы излучают такую странную, универсальную зрелость и мудрость. Пока я смотрел их, мне оставалось только гадать, что за человек мог создать из положений на волосок от гибели что-то столь сдержанное и возвышающее. "Чрезвычайно приятный человек, знаете ли, но еще и человек секретов, – сказал о Китоне Орсон Уэллс, добавив: я даже представить себе не могу, какими они были".

Семейная легенда Китонов гласит, что когда Бастеру было почти три года, ураган подхватил его, пронес вниз по улице и аккуратно опустил в четырех кварталах от дома. Инцидент в конце концов просочился в финал «Пароходного Билла-младшего», но сам ураган проник глубже. Можно сказать, что это "бутон розы" Китона: историю невозможно проверить, вполне вероятно, что это просто небылица и ни в коем случае не объяснение этого человека. Тем не менее, несмотря ни на что, этот образ присутствует в его творчестве постоянно. Китон бросается в один вихрь за другим – в катастрофы, лавины, войны и браки – не столько для того, чтобы проверить свое мужество или способности, сколько чтобы насладиться первобытным потрясением от того, что остался невредим. Бастер Китон спокоен среди безумия. Его глаза – сердце бури.

Примечания

[1] Эссе было опубликовано в The New Yorker под названием «The Fall Guy» к столетию Китона в 1995 году. Статья переведена в сокращении, полный текст на английском можно прочитать здесь.