В интервью разных лет Бастер Китон с большим удовольствием не раз упоминал, что когда-то превосходил даже Чаплина по популярности в «самой невозможной стране в мире» — России (тогда, конечно, Советском Союзе). Об этом ему сообщили посетившие Москву летом 1926 года знаменитые киноактеры Дуглас Фэрбенкс и Мэри Пикфорд. Изучение архивов прессы показывает, что это, в целом, правда — как раз к приезду звёздной пары, после триумфального проката “Нашего Гостеприимства” весной 1926 года и “Трех Эпох” вслед за ним, советская публика действительно влюбилась в Китона, а местные кинокритики и деятели искусств рассматривали его фильмы не просто как достойное развлечение, но как высокое искусство, восхищаясь его актерской манерой, тонкостью юмора и кинематографическим мастерством. Однако, Бастер не забывал добавить, что, несмотря на свой успех, он не получал от него никакой материальной выгоды, потому что русские якобы приобретали в Германии всего одну копию фильма за $5000, а потом копировали ее дальше, чтобы показывать по всей стране. Для начала попробуем выяснить, насколько это соответствует действительности, заглянув в историю советских киноимпорта и проката.

После Революции в октябре 1917 года, когда к власти в России пришли большевики, и Гражданской войны, продолжавшейся почти до конца 1922 года, кинематограф в стране, до этого бурно развивавшийся, пришел в упадок. Киностудии практически прекратили работу, в 1920-1921 годах даже в Москве неделями не действовал ни один кинотеатр, а в провинции большинство кинозалов просто закрылось. Ситуация стала выправляться только весной 1921 года, когда кризис в экономике вынудил советское правительство объявить Новую Экономическую Политику (НЭП) и отменить запрет частного предпринимательства. Тогда национализированные еще в 1918 году кинотеатры стали сдаваться в аренду частникам и открываться снова. Только в Москве за два года их число увеличилось с десяти в конце 1921 года до пятидесяти в 1923 году, а к 1928 году в стране насчитывалось около 1500 коммерческих кинотеатров и еще примерно 5000 киноустановок в рабочих и сельских клубах и деревенских «кинопередвижках».

Восстановить производство было непросто, к тому же, на отечественные картины публика шла неохотно: например, в анкете середины 20-х годов анонимный зритель указывает, что «предпочитает кино иностранного выпуска, т.к. оно разнообразней и к тому же трюковых артистов, а в русском кино мы наблюдаем картину повседневной жизни и постоянное строительство домов» (и он в своем мнении далеко не одинок). Однако, к началу 1920-х дореволюционные каналы импорта кинокартин были разрушены, а новые только предстояло создать. Первыми поставщиками зарубежных лент стали опять же частники, нелегально завозившие их самыми разными способами — не только с Запада, но и контрабандой через Китай и Сибирь. Кроме пиратов, импортом и прокатом кино занималось несколько частных и государственных конкурирующих между собой компаний («Госкино», «Кино-Москва», «Севзапкино» (ныне «Ленфильм»), «Киносевер», «Русь» и др.), которые закупали иностранные фильмы у посредников, в основном (как Бастер и говорил) через торгпредство в Германии. Кино им продавали по результатам торгов, часто оптовыми партиями и без возможности выбора конкретных картин. Содержание и художественный уровень фильмов, полученных таким “пакетом”, регулярно вызывали шквал критики в прессе, но при отсутствии альтернативы они все равно собирали полные залы. Основная масса ввозимых картин поначалу была опять же немецкой, но, как и во всем мире, советский зритель был больше всего очарован американской кинопродукцией.

Единый импорт помог организовать и централизованную цензуру, которая до этого работала крайне хаотично, допуская к советскому зрителю идеологически вредные картины. Теперь все фильмы предварительно отсматривала редакция «Совкино», а следом за ней — специальная комиссия Главреперткома. Если лента признавалась пригодной к прокату, производился ее перемонтаж (иногда очень суровый, с удалением целых сюжетных линий) и переписывание титров. Проскочить цензуру было не так уж просто — например, за год, с октября 1925 по октябрь 1926 года, из 276 отсмотренных импортных картин до зрителя добрались только 122. При этом как наиболее привлекательными для публики, так и наиболее приемлемыми по содержанию признавались фильмы опять-таки американского производства, так как считалось, что в них «...отрицательность содержания с избытком компенсируется [...] здоровой динамикой, художественным оформлением и техникой».

Со стороны США первые (неудачные) попытки восстановить отношения с обновленной Россией были предприняты еще осенью 1922 года, до окончания Гражданской войны. Тогда продюсер Китона, Джозеф Шенк (урожденный Иосиф Михайлович Шейнкер из города Рыбинска Ярославской губернии), по приглашению советского правительства собирался в рамках своего путешествия в Европу добраться до Москвы, чтобы выяснить не только возможность организации прямого экспорта американских лент в СССР, но и перспективы создания здесь киномонополии с участием американского капитала. Однако, после встречи в Берлине с Чарльзом Рехтом, официальным представителем интересов Советского Союза за рубежом, Шенк передумал посещать Москву, а по возвращении в Штаты «высказался против сотрудничества с Россией на том основании, что внутренние условия там еще недостаточно стабилизировались».

С появлением «Совкино», Союз снова решил попытаться, остановив потоки контрабанды, укрепить связи с западным кинорынком и начать покупать фильмы у производителей напрямую. В мае 1925 года компания открыла представительство в Берлине, в июне — в Париже, а в октябре — американское представительство на Бродвее. Его возглавил актер и режиссер Лев Замковой, который активно общался с американской прессой, рассказывая о востребованности голливудской продукции в Советском Союзе, и вел переговоры с представителями студий о покупке и продаже фильмов. Благодаря в том числе его усилиям в декабре 1926 года, несмотря на сопротивление тамошней критики и цензуры, на американские экраны вышел «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна, кроме того он, вероятно, содействовал организации упомянутой поездки Дугласа Фэрбенкса и Мэри Пикфорд в Москву в июле того же года (вызвавшей, кстати, безумный ажиотаж у их советских фанатов). Однако, с приобретением американских картин дело не заладилось, поскольку предлагаемые «Совкино» условия оказались для американской индустрии совершенно неприемлемыми.

До этого мелкие советские прокатные компании через посредников покупали единую лицензию на показ фильмов в ограниченном числе «своих» кинотеатров и заказывали всего по 2-3 копии каждой картины, выплачивая за лицензию на такой ограниченный показ до 5000 рублей (~ $2500 по курсу 1925 года, что в 2 раза меньше даже суммы, которую помнил Китон!) сразу или в краткосрочный кредит. На фоне прибылей американских кинокомпаний даже эти условия выглядели не слишком заманчиво, но запросы монопольной «Совкино» оказались несравнимо выше. Во-первых, компания хотела, чтобы ей еще до заключения сделки направлялись копии выбранных картин для просмотра цензурной комиссией (причем транспортировка копий в Россию и обратно должна была осуществляться поставщиками за их счет). Если фильм признавался пригодным к прокату, «Совкино» запрашивало по 16-18 копий каждой картины и предлагало за единую лицензию на их показ сразу на всей территории РСФСР сумму вдвое меньшую, чем предлагали предшественники, т.е. около 2500 рублей (~ $1250), причем, покупать лицензию «Совкино» хотело в кредит на 6-12 месяцев и оплачивать уже за счет прибылей от показов. Учитывая быстрый износ пленки из-за плохого качества аппаратуры и неопытности провинциальных киномехаников, для расширения проката на всю территорию страны «Совкино», вероятно, действительно делало с полученных от поставщиков позитивных копий дубль-негативы, а с них — дополнительные (пиратские) прокатные копии, с чего производители фильмов, разумеется, никакой дополнительной прибыли уже не получали. Такие условия возмущали европейских поставщиков и категорически не устроили далеко не бедствовавшие голливудские компании, так что, в результате, «Совкино» не получало американских картин с 1925 по 1928 год. Первая официальная закупка фильмов из США произошла только после состоявшегося в конце концов визита Шенка в СССР в августе 1928 года; тогда «Совкино» наконец-то приобрело 5 картин напрямую у «Юнайтед Артистс» (включая «Генерала») и еще несколько — у студии «Юниверсал».

Все три картины приобрела компания «Севзапкино» во второй половине 1924 года, незадолго до монополизации в руках «Совкино» импорта и проката, в рамках беспрецедентно удачной закупки большой партии голливудских фильмов товарищем А. М. Сливкиным (Альберт Моисеевич был удивительным персонажем, достойным пера Ильфа и Петрова, и его история заслуживает отдельного внимания — прим. автора). Тогда через двух посредников — недолго просуществовавшую немецкую компанию «Беролина Фильм» и французскую «СОФАР» (основанную в том числе эмигрантами из России) — «Севзапкино» впервые удалось заполучить на советские экраны американские картины не из старых запасов, а свеженькие блокбастеры. Всего было закуплено больше 60 фильмов разных компаний; однако, как это обычно делалось при импорте фильмов до «Совкино», в условиях ограниченного бюджета «Севзапкино» закупило весьма скромное количество экземпляров каждой картины.

«Севзапкино» кратко показало каждый его фильм в Ленинграде в декабре 1924 года, после чего было вынуждено передать все закупленные ленты в фонды «Совкино». И хотя эта компания по каким-то причинам задержала настоящую встречу советского зрителя с Бастером на целый год, показы всех его картин в Москве имели оглушительный успех, а после всесоюзного проката (для которого требовалось явно больше, чем всего одна или даже три копии каждого фильма; сам Китон считал, что Союз делал не меньше 25) — он на какое-то время стал в СССР звездой общенационального масштаба.

В прокате было несколько его полнометражных картин для «Парамаунт», а в начале 1924 года компания «Госкино» закупила в Латвии и вполне официально демонстрировала в Москве партию из 10 его старых короткометражек, включая несколько работ с Бастером, в том числе фильмы «Кони Айленд» (под названием «Фатти у моря»), «На Западе» («Фатти в Пустыне») и «Коридорный» (под неожиданным названием «Красивый слуга»), причем шутку с лошадью и лифтом из последнего, как иллюстрацию извлечения максимального комического эффекта из предлагаемых обстоятельств, подробно анализировал в своих мемуарах Эйзенштейн.

Тексты о Китоне (советской прессе совершенно не давалась транскрипция его несложного имени, так что он был у нас Бестером Китоном, Бустером Кэтоном, Бюстером Кейтоном — короче, кем угодно, кроме Бастера Китона) стали появляться в советской прессе с 1925 года. Одним из первых в статье-обзоре комиков «Комедия без Чаплина» («Кино-журнал А.Р.К.», июнь-июль 1925) о нем подробно написал Владимир Познер (двоюродный дядя того Познера, о котором вы подумали), писатель и критик, живший во Франции, где Бастер к тому моменту был уже достаточно знаменит. Познер выделил Китона среди всех прочих комедиантов, отметил его “трагическую маску” (даже предположил, что если Бастер вышел бы ростом, то пошел бы в трагики), и сразу же сравнил его с Чаплином:

Кроме того, он прозорливо подчеркнул и основную проблему для восприятия Бастера широкой публикой:

Из-за минимальной рекламы и решения «Совкино» повременить с широким прокатом, дебют Китона в СССР не вызвал большого шума. Однако, те немногие журналисты, которые все-таки попали на премьерные показы, остались под большим впечатлением как от китонского чувства юмора, так и от его образа. Например, Александр Абрамов в обзоре для еженедельной газеты «Кино» (№ 28 (108), 1925) дал ему такое поэтическое описание:

Следуя критике Познера, Абрамов подчеркнул тонкость и большую сложность Китона для восприятия по сравнению с Гарольдом Ллойдом, который попал на советские экраны раньше и на тот момент пользовался в СССР огромной популярностью:

Еще один автор из журнала «Новый зритель» (№37, 15 сентября 1925), скрывавшийся под псевдонимом А.А., сразу объявил «Шерлока-Младшего» “одним из самых остроумных комических фильмов вообще”, а также снова отметил, что Бастер требует от зрителя куда большего, чем прочие комики:

«Шерлок-младший» после долгого перерыва вернулся к зрителям в августе 1927 года, уже после того, как Бастер стал по-настоящему знаменит в СССР благодаря другим своим картинам, и снова встретил чрезвычайно теплый прием. Один из важнейших советских кинокритиков того периода, сценарист Владимир Недоброво, в рецензии на «Одержимого» в журнале «Жизнь искусства» отметил не только “исключительное формальное мастерство” Китона-режиссера, но и его “колоссальное умение насыщать ленту идейной установкой”, блестящее использование “пародии, иронии и гротеска”, его “неистощимую выдумку”, а под конец и вовсе заключил, что “из всех достижений мастеров комедийного жанра мирового кино нет ничего достойного для сопоставления с кадрами «Одержимого».

При этом Бастер был достаточно любим и простым народом для того, чтобы недобросовестные владельцы мелких частных кинотеатров использовали его имя как приманку. Например, газета «Вечерняя Москва» (26.08.1927) приводила такой вопиющий случай:

Популярность, сделавшую его имя гарантией аншлага на любом киносеансе, Китон обрел весной 1926 года, когда «Совкино» в конце концов решило познакомить советского зрителя с «Нашим гостеприимством». Премьера фильма состоялась 22 февраля 1926 года в московском театре на Малой Дмитровке, который эксклюзивно и с огромным успехом показывал картину на протяжении более чем пяти недель, только за первую из которых ее посмотрела 31 000 человек. За все время показа, по заявлениям кинотеатра, фильм увидело около 214 000 зрителей (что составляло примерно 10% тогдашнего населения Москвы!). На сей раз прокатчики не скупились на рекламу, в которой «Гостеприимство» называлось “лучшей комедией в мире”, и приводились восторженные отзывы знаменитых людей искусства.

Так, например, оператор Сергея Эйзенштейна Эдуард Тиссэ хвалил в фильме натурные съемки в отличие от павильонной работы в большинстве тогдашних комедий. Актер и режиссер Константин Эггерт отмечал в картине “бесконечную изобретательность, изящество монтажа, необыкновенную легкость исполнения труднейших задач”, а также присущие лично Бастеру как актеру “чувство меры и высокое обаяние”. Известный театральный режиссер и реформатор Александр Таиров называл «Гостеприимство» “исключительным произведением, мимо которого немыслимо пройти без восхищения”, выделяя техническую изобретательность и создаваемое картиной “впечатление непринужденной, без всякого усилия разыгрываемой импровизации”, а Всеволод Мейерхольд и вовсе включал «Гостеприимство» в число своих самых любимых фильмов и писал («Известия», 21.02.1926):

Мастерство Китона в использовании окружения и реквизита и комическая “игра” вещей впечатляла и прессу — до такой степени, что не один критик сравнил «Наше Гостеприимство» с главным достижением молодого советского кинематографа, «Броненосцем Потемкиным» Сергея Эйзенштейна, в котором корабль был едва ли не главным героем, как и допотопный поезд у Бастера. Тот же Маяковский в заметках о своих разногласиях с руководством «Совкино» приводил этот поезд как пример “специальных, из самого киноискусства вытекающих, не заменимых ничем средств выразительности”. Единственный, кажется, недовольный упором на реквизит и манерой игры Китона отзыв был опубликован в Киножурнале А.Р.К. («Да улыбайтесь уже!», №3 (15), 1926) режиссером Лео Муром, успевшим в 1910-х поработать в Голливуде. Он упрекал Бастера в том, что тот “заставляет улыбаться публику не приемами своей игры, а комизмом ситуации” и обвинял в механистичности, сделанности, притворстве (“в застывшем лице Китона виден не простак, а хитрец, скрывающий свою хитрость за простотой”) и, как следствие, неспособности вызывать любовь и сочувствие зрителя, в отличие от Чаплина с его “улыбками сквозь слезы и влажными глазами только что побитой собаки”. В следующем номере журнала (Кино-Фронт, №2/3 (5/6), 1926) в ответ было опубликовано эссе «Китон как принцип» некоего А. Арсэна, который, наоборот, одобрил “недостаточно настойчивое вымогание смеха у зрителя” и отметил, что Китон, отказавшийся от типичной клоунады и не пытающийся заполонить собой экран, направляет внимание зрителя на среду, в которой происходит действие. В результате он едва ли не первым привносит в кино совершенно новый для этого искусства принцип “остранения” [2], способный превратить примитивно-веселое зрелище в социальную комедию и сатиру. Критик и поэт-футурист Николай Асеев тоже увидел в «Нашем Гостеприимстве» “иронию острую и ядовитую”, как над “жизнью и психологией интернационального обывателя”, склонного к пассивности вместо героизма, так и над романтизацией прошлого с его нелепыми вещами и абсурдными псевдоблагородными традициями, все еще отражающими, однако, “современные общественные взаимоотношения”. Асеев закончил свою рецензию на фильм («Кино-газета», №6 (126), 02.09.26), превознеся Китона уже не только над Ллойдом, но и над самим Чаплином:

Кстати, тут надо сказать, что если Китон и правда был не менее, если не более популярен, чем Чаплин в СССР 1920-х, отчасти это объяснялось очень просто: Чарли тут почти не показывали, а восхищение им основывалось больше на зарубежных обзорах, чем на личном опыте. Почти все картины Чаплина на советских экранах были закупленными еще до революции короткометражками студии «Кистоун» 1914 года выпуска (например, «Шерлока-младшего» летом 1927 года крутили в паре с короткометражным фильмом Чаплина «Веселящий газ» (1914), что давало не самую справедливую основу для сравнения). Причина была также проста — Чарли оказался не по карману советскому кинопрокату. Например, за лицензию на показ «Золотой Лихорадки» в 1925 году, когда «Совкино» в среднем предлагало по $1,250 за фильм, Чаплин требовал $70,000, что само по себе подорвало миф о Чарли “за народ и из народа”, сложившийся в революционные годы. Единственной новой и большой картиной Чаплина, которую всё то же «Севзапкино» сумело приобрести в общем пакете с полнометражками Китона, стала драма «Парижанка» (1923) без самого Чарли в касте, которая, несмотря на огромную популярность, встретила довольно полярное отношение критиков из-за темы и слащавого финала [3].

Китон же к прокату третьей большой картины был без ложной скромности объявлен рекламой “признанным всем миром лучшим современным комиком”. «Три Эпохи» эксклюзивно показывали в Москве в кинотеатре Кино-АРС с 21 мая 1926 года на протяжении 6 недель, перед тем, как выпустить в прокат по стране (тут можно посмотреть буклет от кинотеатра, кстати). После триумфа «Гостеприимства» новый фильм встречали тоже неплохо, хоть и с меньшим энтузиазмом — рецензенты уже высказали все возможные восторги по поводу предыдущих картин, и на сей раз позволяли себе и критику, угадав даже, что «Эпохи» — работа менее зрелая и совершенная чем уже виденные, и вероятно, была создана раньше. Пресса хвалила параллельный монтаж разных времен, пародийность и иронию, особенно в современной части, трюки, мастерство постановки, игру самого Бастера, и вяло поругивала пустоту сюжета. Публика была в восторге от льва и динозавра, но именно здесь в полный рост встала проблема, которую предугадал еще Познер: на сей раз образы, которыми Бастер играл, были слишком мало знакомы советскому зрителю, поэтому его юмор часто оказывался непонятен. Главный объект пародии — «Нетерпимость» (1916) Дэвида Уорка Гриффита — на советские экраны выходил, хотя и с огромным опозданием и в зверски перемонтированном виде (всю часть про Христа из нее вырезали по идеологическим соображениям), но особого успеха не имел. Как описал в своих мемуарах Виктор Шкловский; многие узнаваемые во всех эпохах элементы американских быта и культуры оказались для советской публики загадкой:

Тем не менее, на волне любви к «Гостеприимству» и Бастеру вообще, «Три Эпохи» шли по стране с большим успехом — трюки и антуражи делали фильм если уж не всегда смешным, то вполне зрелищным “боевиком”.

Таким образом, к июлю 1926 года, когда Москву посетили Дуг и Мэри, Китон действительно стал в СССР звездой первого порядка.

В 1927 году вместе с Чаплином, Ллойдом, Пикфорд и Фербенксом и некоторыми другими людьми Китон увековечился в сатирическом мультфильме «Одна из многих», высмеивающем увлечение западными кинозвездами. Образ Китона в мультфильме позаимствован сразу из «Трех эпох» и «Нашего гостеприимства»: он одет в меховую шкуру и ездит на динозавре, как в первом фильме, но в то же время носит традиционную плоскую шляпу и прячет под шкурой кучу огнестрельного оружия, как во втором.

В том же 1927 году политическая обстановка в стране начала меняться. Правительство, свернув НЭП, ужесточало экономическую и идеологическую политику, а засилье зарубежных фильмов добровольно-принудительно вытеснялось с экранов потоком отечественных картин. Однако, «Генерал», китонский opus magnum, все-таки добрался до советского зрителя, став первым фильмом Бастера, официально закупленным СССР напрямую при участии Джо Шенка. Московская премьера фильма состоялась 4 июня 1929 года сразу в двух театрах, АРС и Колосс, в каждом из которых он шел по 3 недели. В целом по стране прокат «Генерала» продолжался как минимум до 1932 года в Сибири и 1933-го в союзных республиках.

Ее обозреватель А.Ф. отметил, конечно, что Китон выступает на стороне южан, “реакционеров и рабовладельцев”, но тут же смягчил его вину тем, что “идеология борющихся сторон в фильме совершенно не отражена”, и “зритель сочувствует не южанам”, а “молодому машинисту с паровоза «Генерал», рассеянному и в то же время находчивому доброму малому”, “принадлежность которого к лагерю южан — случайное явление”. Обозвав такую аполитичную установку “типично мелкобуржуазной”, автор бросил докапываться до идеологии и принялся хвалить “большие художественные достоинства” фильма: игру Китона, которая “настолько захватывает зрителя, что все остальное забывается”, увлекательность сюжета, “игру с вещами”, костюмы, обстановку и даже показ военных действий.

«Генерал» же, в котором “величайшее историческое событие — война между севером и югом Америки” было “сведено к приключениям паровозного машиниста”, ему, понятное дело, не понравился. В отличие от автора «Красной Звезды», Фельдман увидел главную вину Китона как раз в том, что он не раскрывает в фильме содержание войны, а наоборот, “старательно избегает политических выпадов” против как северян так и южан, показывая их одинаково “смелыми, решительными и хорошими ребятами”, и никак не возражает против “компромисса, заключенного между промышленной буржуазией и помещиками-хлопководами за счет эксплуатации трудящихся масс” (т.е. сам Фельдман оригинально не считал положительной ни одну из сторон конфликта). Отметив, правда, что “в математической точности движения” Бастер достиг “чаплинского совершенства”, и что его “тонкая игра увлекает еще зрителя своей неожиданностью”, Фельдман заключил, что в «Генерале» вещи у Китона “уже перестают играть”, “чувствуется увядание творческой фантазии”, и что “самое высокое мастерство и самое крупное дарование не могут спасти от творческой смерти художника, который пытается уйти от честного исследования жизни”. Печальный случай Китона должен был послужить “глубоко поучительным” примером для советских авторов.
В следующем месяце в том же «Советском экране» (№29 от 2 июля 1929 года) кинокритик и сценарист Ипполит Соколов, признавая за «Генералом» в ряду других зарубежных картин “острый и увлекательный конфликт”, а также “ясность, строгость и точность киноязыка сценария и монтажа”, которым следует поучиться советским режиссерам, обвинил фильм в подспудной буржуазной агитации, назвав «Генерала» “агиткой за войну”, где она показана “как смешное и приятное времяпрепровождение”, а “сюжет уничтожает” ее “всякий социальный смысл”. Интересно, что и А.Ф., и Соколов, и Фельдман отметили, как Китон, несмотря на главного героя-южанина, не заставляет зрителя симпатизировать ни одной из сторон глобальногоконфликта, однако, по Соколову “северяне и южане ради смеха” показаны в «Генерале» отнюдь не положительно, а “одинаково кретинообразно”, и что фильм “с помощью блестящих трюков Китона идиотизирует историю”. [4] В третьей статье, опубликованной в №30 от 30 июля некий Стеклянный глаз пошел еще дальше и обрушился с критикой уже на саму «Красную звезду» и А.Ф., обвинив его в “удивительной наивности” и неспособности разоблачить в этой картине, “проникнутой милитаристским духом”, мастерскую буржуазную пропаганду и подготовку общественного мнения к войне под видом безобидного развлечения.

В прессе «попроще» царили похожие настроения. Железнодорожная газета «Гудок», до того постоянно пребывавшая от Китона в восторге, разродилась сразу четырьмя честнейшими отзывами четырех уважаемых железнодорожников, которые называли «Генерала» “заграничной дрянью, которая ничего не дает ни уму ни сердцу” и “с идеологической стороны рабочего не удовлетворяет”, говорили, что “трюки Бестера Китона надоели” и “неправдоподобны”, а заодно требовали “картин в революционном духе, в духе социалистического строительства”. Анонимный автор обзора из рабочего журнала «Экран» (от 30 июня 1929 года) тоже корил Китона за то, что его фильм “не имеет социальной значимости”, и что он, “в угоду буржуазным вкусам” взял из гражданской войны “незначительный, ничего не говорящий эпизод”. Правда, в отличие от пламенных критиков из «Советского экрана» и «Гудка», делал он это как-то вымученно и вяло, зато чрезвычайно оживлялся, описывая в превосходящих эпитетах достоинства картины и таланты самого Бастера, “гениальнейшего, непревзойденного творца смеха”. Поэтому рецензия у него, несмотря ни на что, вышла рекламная:

Впрочем, не все советские издания вообще искали в «Генерале» идеологический подвох. Например, в октябрьском номере журнала «Жизнь искусства» за 1929 год кинокритик и сценарист Даниил Рафалович написал о фильме так:

Украинский журнал «Кiно» (№12, 1929) разместил краткий обзор, в котором рецензент Мария Романовская признала «Генерала» самым лучшим фильмом Китона и выразила непонимание причин его провала в США:

Несознательную публику буржуазная пропаганда в картине, кажется, тоже не волновала. Газета «Рабочий и искусство» (№ 1 от 6 ноября 1929 года), например, рассказывала, как в Астрахани после всего одного вечера показов ради «Генерала» сняли с проката свежую картину Эйзенштейна «Старое и новое» («Генеральная линия»). Автор заметки возмущался подменой «генеральной» линии «генеральской» и требовал от советского зрителя восстания против “потока мещанского кулацкого влияния” и строительства “идеологических плотин”, но увы, зритель все еще не горел желанием голосовать рублем даже за именитого отечественного производителя с самым отборным соцстроительством. Пожалуй, красивее всего об отношении советской публики к «Генералу» и самому Китону высказался, как ни странно, сатирический журнал «Крокодил», разместивший в №26 за июль 1929 года вот такое четверостишие автора под псевдонимом Микассо:

К сожалению, «Генерал» стал последней большой работой Бастера, показанной на советском пространстве, однако, его популярность и память о нем сохранялись еще долго. Фильм продолжали время от времени показывать в разных театрах Москвы даже в 1932 году, а в апреле 1933-го, например, в кинотеатре Рот-Фронт (бывшая Малая Дмитровка) пускали в повторный прокат «Три Эпохи» — и дело этим едва ли ограничивалось. В феврале 1934 года, когда советские артисты балета Татьяна Вечеслова и Вахтанг Чабукиани гастролировали в США, они сообщили, что Бастер по-прежнему остается в России главным кинофаворитом (с Чаплином и Пикфорд в качестве догоняющих).

Летом 1938 года у прессы нашелся куда более веселый повод вспомнить о Китоне — он промелькнул в газетах в связи с прилетом в Москву его старого знакомого, миллионера-авиатора Говарда Хьюза, совершавшего мини-кругосветку на собственном легкомоторном самолете (подробнее об этой истории можно прочитать вот тут). Вскоре после приземления, во время завтрака, Хьюзу пришла международная телеграмма от Бастера с требованием привезти из России банку икры («Правда», № 191, 13 июля 1938). Сообщали, что Хьюз рассмеялся, а телеграмму порвал и выбросил, однако, случайно или нет, перед вылетом в Сибирь (его маршрут домой пролегал через Омск и Якутск) летчик Михаил Громов якобы попытался передать Говарду огромную банку чёрной икры лично от Сталина. Впрочем, от икры вредина Хьюз отказался, сославшись на перегруз (вместо икры он затарил в самолет запас любимых кукурузных хлопьев Kellog's), тем самым лишив Бастера возможности полакомиться угощением от «отца народов».

Иногда Китон появлялся и в советской литературе. Например, у Константина Симонова в повести о Сталинградской битве «Дни и ночи», опубликованной в 1944 году, есть такой печальный диалог (явно подразумевающий, что читатель хорошо знает, о ком идет речь):

После войны повторный всплеск интереса отечественной прессы к Бастеру примерно совпал по времени с общемировым, так, с конца 1950-х про него стали более-менее регулярно писать в журнале «Искусство кино». Например, в 1958 году журнал осветил его в итоге не состоявшийся проект «Человек, который помолодел»: по сценарию Китон (кстати, выступивший соавтором) должен был сыграть персонажа в духе Бенджамина Баттона, то есть человека, который выпил волшебный эликсир из Южной Америки и под его действием стал стремительно и даже с некоторым перебором молодеть. В 1962 году то же «Искусство кино» (№1/1962) опубликовало перевод фрагмента «Интервью с «Человеком, который никогда не смеется» Герберта Файнштейна на целый разворот:

В 1965 году в программу ММКФ (Международного Московского Кинофестиваля) включили фильм Джеральда Поттертона «Железнодорожник» (цветную немую короткометражку, где Бастер не только сыграл главную и почти единственную роль, но и выступил полноценным соавтором и сорежиссером), а в 1966-м— артхаусный «Фильм» Сэмюэля Беккета, опять же состоящий практически из одного Китона. Новое появление Бастера в широком советском прокате в конце января 1966 года, в крошечном эпизоде фильма Стэнли Крамера «Этот безумный, безумный, безумный, безумный мир», спровоцировало выход нескольких публикаций в разных изданиях, посвященных его дальнейшей судьбе, которая из-за океана виделась в депрессивно-трагических тонах:

По стечению обстоятельств советский релиз «Безумного мира» состоялся всего за неделю до того, как Бастер покинул наш бренный мир, так что к этим текстам вскоре присоединились некрологи. То же «Искусство кино» посвятило памяти Китона целый разворот с фотографиями, вдобавок к краткому и на удивление достойному биографическому эссе неизвестного автора процитировав вечно поэтичных французов (журнал «Синема 66», речь про известный кадр из короткометражки «Козел отпущения»):

После 1966 года советская кинокритика продолжала время от времени возвращаться к фигуре Китона. Особенно часто его упоминал в своих публикациях известный кинокритик, впоследствии профессор ВГИК Ростислав Юренев, который когда-то застал «Три Эпохи» и «Одержимого» (то есть, «Шерлока-младшего») в кинотеатрах и зафанател на всю жизнь («чудеснейший комик немого кино, любимец моего детства»). Другой именитый киновед, Мирон Черненко, многолетний президент Гильдии киноведов и кинокритиков России, в 1987 году посвятил Бастеру большой вдохновенный очерк «Невероятный Китон» в «Советском экране»:

Не отставали и коллеги Бастера по цеху. В 1983 году режиссер и сценарист Леонид Трауберг пошел по следам Уолтера Керра с его исчерпывающими «Безмолвными клоунами»и опубликовал первую (и, кажется, единственную) советскую книгу-антологию о слэпстике «Мир наизнанку», в которой так восхищался работами и личностью Китона, что отвел ему даже больше места, чем самому Чарли Чаплину. Рассматривая фильмы и персонажей Китона, Трауберг пришел к совсем уж неожиданным параллелям с Франциском Ассизским и Львом Толстым с его принципом «непротивления злу»:

Под конец эссе Трауберг перенес свои рассуждения на личность и трагическую, как он это видел, судьбу уже самого Китона, почти закончив текст таким криком души (мы в своих 2020-х можем с удовольствием констатировать, что его мечта сбылась):

Однако, советским (а потом российским) зрителям было совсем не обязательно смотреть фильмы самого Китона, чтобы познакомиться с его образом и даже приемами и методами. За короткий век своей славы Бастер оказал немалое влияние на развитие кинокомедии в СССР, так что его следы — со дней становления жанра и по сей день — обнаруживаются в самых неожиданных местах.
Например, Алексей Попов, режиссер одной из первых советских кинокомедий и фактически первого роуд-муви «Два друга, модель и подруга» (1927), называл «Наше гостеприимство» главным вдохновением для своего фильма:

Вступительные титры до сих пор знаменитого первого советского комедийного киномюзикла «Весёлые ребята»Григория Александрова с Леонидом Утесовым и Любовью Орловой, которому на днях (премьера 25 декабря 1934 года) исполнилось 90 лет, начинаются вот с такой мультяшной пасхалки:

Сам Бастер в картине, действительно, не участвует, зато, как отмечала даже советская критика того времени, ключевые комедийные сцены «Ребят» со стадом коров, пробравшихся в человеческий пансионат, изрядно напоминают финал его фильма «На Запад» (1925), которую Александров, посещавший США, имел все шансы увидеть.

Китон изрядно наследил и в советской анимации. Создатель отечественного «Винни-Пуха», известный режиссер и мультипликатор Федор Хитрук вспоминал, как в детстве обожал Бастера и смотрел «Генерала» «несколько раз подряд, прячась между сеансами под стульями верхнего яруса»:

В 1968 году он использовал несколько фотографий Китона (от «Козла отпущения» до «Железнодорожника») в качестве дани уважения в начале своего сатирического мультфильма о кинопроизводстве под названием «Фильм, фильм, фильм» и явно вдохновлялся «Тремя Эпохами» при создании бессмертного «Дарю тебе звезду» («Любимая, я тебя поведу к самому краю Вселенной!») о взаимоотношении полов и любви в разные исторические времена.

Кроме того, наш самый известный мультсериал «Ну, погоди!» тоже воспроизводит многие приколы и ситуации из короткометражных фильмов Китона, иногда приближаясь к прямому копированию:

Но, пожалуй, сильнее всего Китон повлиял на советский кинематограф, через наших главных комедийных актеров — Юрия Никулина, Георгия Вицина и Александра Ширвиндта, каждый из которых не раз высказывал свое им восхищение.

Юрий Никулин смог близко познакомиться с фильмами Китона, когда учился в студии клоунады при Московском цирке на Цветном бульваре, и именно Бастер стал для него ориентиром в поисках сценического образа. В своих мемуарах «Почти серьезно» Никулин сказал о нем так:

Мало того, в дополнение к «серьезному» стилю комедии Никулин позаимствовал фирменный атрибут Бастера — его плоскую шляпу, которая с годами стала его собственной узнаваемой эмблемой.

Георгий Вицин был фанатом великой троицы "Чаплин-Китон-Ллойд" с детства. Родившись в 1917 году, он застал их всех в советском прокате во второй половине 1920-х, но, как вспоминала его дочь Наталья, «Бастер Китон был отцу, пожалуй, ближе всех». Забавно, что в 1976 году именно Вицин дублировал Китона в роли кондуктора в фильме «Вокруг света за 80 дней» (1956). Фрагмент, где появляется Бастер — обширный и очень красивый оммаж «Генералу», а Китон с голосом Вицина — зрелище совершенно непередаваемой странности:

Но ближе всего в своей благородной невозмутимости к Китону подошел, конечно, недавно покинувший нас Александр Ширвиндт. Как и Никулин, он не скрывал, что позаимствовал идею бесстрастной комической маски у Бастера (и Кторова), восхищаясь его способностью «ничего не выражая, все выразить» и называя его «подражательной мечтой» (интервью КП, июль 2019). Ширвиндт говорил о Китоне в многих интервью разных лет и на вопрос, существовал ли такой человек с которым ему «было бы интересно пообщаться или сотворить что-то совместное, но судьба не свела», называл именно Бастера.

P.S. И Никулин, и Вицин много лет работали как актеры и гэгмены с «королем советской комедии» Леонидом Гайдаем. Их сотрудничество началось с 10-минутного короткометражного фильма 1961 года «Пес Барбос и необычный кросс» — по сути, немого фильма, возродившего традиции американского слэпстика на советском экране. В дальнейшем Гайдай блестяще адаптировал стиль немой комедии к звуковому кино, сочетая визуальные гэги, погони и экшн с короткими остроумными диалогами и сатирой на советскую действительность. Из всех представителей американской немой комедии эти стремительные, несентиментальные и очень смешные комедии стилистически ближе всего именно к Китону: он часто использовал погони на открытых пространствах, снятые длинными и очень длинными кадрами, и абсурдную мультяшную логику; более того, любой знаток Китона легко найдет в его фильмах отсылки и знакомые, хотя и искусно переработанные шутки Бастера… Впрочем, об этом мы еще обязательно поговорим — как-нибудь в другой раз.