Бастер оказался на сцене в три года и к середине 1900-х стал большой (хотя и маленькой!) звездой широкого профиля. Он не только выполнял головокружительные акробатические трюки и придумывал собственные шутки, но вдобавок выступал с танцевальными и песенными номерами, и был достаточно популярен, чтобы ноты песенок, которые он пел, выходили с его портретами на обложке (на рубеже XIX и XX веков, когда воспроизводящие музыку устройства мог себе позволить далеко не каждый, люди обходились изданными нотами с текстами песен для самостоятельного исполнения).

Кроме того, из прессы ясно, что огромным успехом в версиях Бастера пользовались, например, комическая баллада "Father Brings Home Something Every Day" ("Папа каждый день приносит домой что-нибудь" - от булочек и свертков до кори и котят) или очень популярная песенка английского мюзик-холла "Waiting at the Church" ("Ждущая у церкви", о девушке, которая отдала своему жениху все свои деньги, не зная, что тот уже женат), написанная для известной британской певицы Весты Виктории в 1906 году. Одиннадцатилетний Бастер, как и сама Виктория, исполнял песенку в платье невесты, на фоне церкви размером "вполовину меньше его самого", и своей исполнительской манерой "практически доводил некоторых присутствующих в зале женщин до истерики". К сожалению, Джо не додумался зафиксировать пение Бастера на цилиндрах или в грамзаписи (что тогда было уже вполне возможно), так что нам теперь приходится довольствоваться только текстовыми описаниями.

Музыка использовалась "Тремя Китонами" и для основного действа. Майра, мама Бастера, была одной из первых в Америке и мире женщин-саксофонисток, и обеспечивала музыкальное сопровождение номеров, исполняя марши Джона Филипа Сузы и арии из популярных опер. Диапазон используемой Китонами музыки был, впрочем, необыкновенно широк - от ритмичного избиения друг друга метлами под "Anvil Chorus" Верди, исполняемый целым оркестром, до пародии на бурлаков, во время которой Джо и Бастер хором распевали шаляпинскую "Эй, ухнем" (что? да!).

Во времена водевиля юный Бастер и сам проявлял немалый интерес к музицированию. Авторы-исполнители Фрэнк и Билл Мюллеры, выступавшие вместе с Китонами, вспоминали, как он "потихоньку от всех пробирался по утрам в театр и практиковался на чужих инструментах", а "когда хозяева возвращались, все инструменты были расстроены". Китон учился духовым у мамы и осваивал фортепиано с помощью комика Херба Уильямса, когда-то окончившего консерваторию при Университете Искусств в Филадельфии, и в прошлом - профессионального пианиста.

Разумеется, музыка играла в творчестве Китона важную роль и после того, как он перешел в кино. Как Чаплин, да и другие кинематографисты немой эпохи, Бастер держал на площадке музыкантов, создающих нужную атмосферу, причем выбирал не самые обычные для Штатов инструменты - например, у него на студии не один год проработал итальянец-аккордеонист. Иногда музыка становилась необходимой - например, для того, чтобы снять мультиэкспозиции в "Театре" (1921), Китон синхронизировался сам с собой под ритм исполняемого на банджо "Darktown Strutters' Ball" - хита-миллионника Шелтона Брукса 1917-го года.

Кроме того, Китон, хоть и не сочинял музыку к фильмам сам, внимательно относился к их сопровождению, предпочитая симфонические оркестры, и если присутствовал на премьерах своих картин в крупных театрах, лично инспектировал подготовленные партитуры.

Несмотря на то, что кино было немым, иногда Китон использовал в нем музыкальные шутки. В дебютном авторском фильме, "Одна неделя" (1920), после того, как герой Бастера сначала пробивает крышу свежепостроенного дома головой своего злопыхателя, а потом - полы в зале рухнувшим с высоты пианино, его ничего не подозревающая подруга Сибил приносит ему ноты суперхита Кэрри Якобс-Бонд "The End of a Perfect Day" ("Конец идеального дня", 1910).

В "Нашем Гостеприимстве" (1923) героиня Натали Толмадж, Вирджиния Кэнфилд, играет Бастеру-воздыхателю, который навязчиво гостит в доме своих потенциальных убийц, потому что он в безопасности только пока не выйдет за порог, играет ему на пианино композицию "We will miss you when you're gone" ("Мы будем по тебе скучать, когда ты уйдешь»") - анахронический намек на песню Харви Маклауда 1911 года "We will miss you when you're gone" ("Мы будем по тебе скучать, пока тебя нет»").

Дважды у него появляется мрачная баллада Артура Лэмба и Генри Петри "Asleep In The Deep" ("Спящий в глубине", 1897). В том же "Театре" это - должность одного из Бастеров в программке (при том, что сама программка существует во сне "настоящего" Бастера - такой вот постмодернизм). Три года спустя, в "Навигаторе" (1924), "Спящему" посвящена целая сцена - зрителю дают "послушать" пластинку, случайно включившуюся и напугавшую героев, и показывают при этом титры с текстом синхронно реальной песне, что выглядит почти прообразом караоке. Судя по "яблоку" пластинки в кадре, герои слушают версию баллады, записанную Уилфредом Гленном в 1913-1914 году.

В фильме "Пароходный Билл Младший" (1928) Китон - Вилли Кэнфилд (кстати, все время таскающий с собой укулеле) пытается пронести в тюрьму к отцу хлеб "с сюрпризом". Он видит на стене лист с текстом песни и поет её, сопровождая пение небольшой пантомимой. "The Prisoner's Song" ("Песня Заключенного") была большим кантри-хитом и одним из бестселлеров 1920-х (пластинки с песней были проданы тиражом до 7 миллионов копий). Песня была зарегистрирована и записана Верноном Далхартом в 1924 году, хотя подлинный автор ее неизвестен - по легенде Вернон услышал песню от своего двоюродного брата Гая, а тот, в свою очередь, узнал о ней от своего родного брата, который некоторое время провел в тюрьме, где, скорее всего, ее и выучил.

С началом эры звукового кино карьера Китона пошла под откос, несмотря на его прогрессивные, как потом оказалось, взгляды на работу со звуком. Он предлагал использовать диалоги только "когда это необходимо", "естественным образом в соответствии с ситуацией", оставляя "процентов 40 фильма без разговоров, где действие сопровождается только музыкой". При этом Бастер не возражал против песен, но считал, что кино не должно превращаться просто в набор сценических выступлений. Примером органичного включения музыкального номера в повествование может послужить импровизированный джем Китона и его хорошего друга Клифа "Укулеле Айка" Эдвардса из звукового фильма "Пехотинцы" (1930), во многом основанного на личных воспоминаниях Китона о Первой Мировой. Этот же фрагмент - самая ранняя из известных записей игры Китона на укулеле; примерно в это же время они якобы даже записались вместе с Айком, и запись ходила в голливудских кругах, но до нас, к сожалению, пока не дошла.

Еще в 1930-м Бастер в интервью описывал придуманный им комический способ использования пения в кино: "Когда я пою, мелодия должна быть очень ритмичной, и, следуя этому ритму, в точно отмеренный момент нужно сбросить что-нибудь из окна надо мной, стукнув меня по голове в идеально попадающее в ритм время". Эту идею он воплотил в жизнь с песней одной из первых популярных в Америке женщин-композиторов, Мейбл Уэйн, "In a Little Spanish Town" ("В маленьком испанском городке", 1926, на стихи Сэма Льюиса и Джо Янга), которая прославилась в исполнении Джека Фултона вместе с оркестром Пола Уайтмана: в 1927 году запись 8 недель возглавляла американский музыкальный чарт и следующие 50 лет частенько исполнялась самыми разными людьми. Сначала Китон спел ее в британском фильме "Захватчик" (1935), поставленном по его собственной истории (по ней же годом ранее Китон пытался независимо снять во Флориде фильм "Рыбак", но затея провалилась), а пять лет спустя - в короткометражном ремейке "Захватчика" под названием "Чума с запада" (1939).

Другой звуковой короткометражный фильм, "Опера Большого Шлема" (1936), (единственный из всех, где Китон указан в титрах как автор сценария) открывается авторской пародией Бастера на популярную песню "So Long Mary" ("Прощай, Мэри") Джорджа М. Коана из бродвейского мюзикла 1906 года "Forty-five Minutes from Broadway" ("Сорок пять минут от Бродвея"). Для этого небольшого фрагмента Бастер из своих собственных (довольно скудных на тот момент) средств выделил 300 долларов, чтобы купить права на использование песни, поскольку студия "Educational Pictures" отказалась так разбазаривать бюджет ради минуты фильма. Если в оригинальной песне друзья пришли к поезду проводить Мэри, чтобы рассказать ей, как они не хотят, чтобы та их покидала, и как они будут по ней скучать, то у Бастера внезапные провожающие открыто радуются тому, что он наконец-то уезжает, и рекомендуют ему никогда не возвращаться.

Пародии Бастер обожал с юных лет, и еще в водевиле считал это занятие самым увлекательным. Пародийные версии музыкальных хитов он сочинял не только для кино, но и просто для души, развлекая ими друзей на вечеринках, свою команду во время съемок и публику со сцены (в 1913 году газета Muskegon Chronicles докладывала о его сольных музыкальных выступлениях с повторными бисами). Он так прославился своим увлечением, что пресса даже называла его "комиком по профессии, но автором-песенником по призванию".

Один из ранних дошедших до нас примеров - пародия Бастера на песню "A Good Man Is Hard To Find" ("Хорошего мужчину найти нелегко"). Оригинальная композиция была написана Эдди Грином и в 1919-м стала суперхитом в исполнении блюзовой и джазовой певицы 1920-х Марион Харрис (уже в январе 1919 года ноты к этой песне были проданы тиражом более 1 миллиона копий, а после она превратилась в классический блюзовый стандарт ревущих двадцатых). Бастер исполнил пародию журналистке Picture Player Эмме-Линдси Сквайр, когда та в марте 1921 года пришла навестить его в больнице, где он лежал после неудачного трюка с разорванными связками в лодыжке. Если в оригинальной песне героиня сокрушается, как нелегко теперь стало отыскать хорошего мужчину, Бастер, разумеется, жалуется на трудность поиска хорошей девушки:

*Лью Коди - популярный актер, игравший обаятельных негодяев и мужчин-вамп, лучший друг Бастера многие годы

За свою невероятно долгую жизнь "Just a Gigolo" успела стать и частью мультфильма о Бетти Буп в 1930-х, и самостоятельным хитом в исполнении Луиса Примы, в 1931-м ее записал Луи Армстронг, а в 1978-м по мотивам оригинальной истории австрийской песни даже сняли одноименный фильм с Дэвидом Боуи и Марлен Дитрих. Щемящая нота страданий никому на самом деле не нужного жиголо не оставила Бастера равнодушной - в его еще более трагическом варианте, "Just a Picolo"("Просто пикколо"), от ненужности страдает флейтист, которого в оркестре просто никто не слышит, несмотря на все его усилия и классическую школу.

Еще одна дошедшая до нас пародия Бастера навевает мысли о садистких советских стишках (или текстах группы "Король и Шут") - Китон, что заметно и по фильмам, ценил черный юмор. В аудиозаписи с вечеринки Билла Кокса (1962) звучит его переделка песни "You've Got Your Mother's Big Blue Eyes" ("У тебя большие синие глаза твоей мамы", 1913) Ирвинга Берлина (кстати, не только одного из самых популярных композиторов Америки и потенциального жениха Констанс Толмадж, но одного из акционеров Buster Keaton Productions - компании Джозефа Шенка, которая выпускала фильмы Китона на протяжении всех 1920-х, и в которой сам Бастер никакой доли не имел). Если в оригинальной истории девочка приходит к отцу выклянчить пенни, а тот удивляется, как она похожа на свою мать, с такими же "большими синими глазами и зубами как жемчуг", то у Бастера эта девочка находит непонятные мраморные шарики, но папочка объясняет ей, что это - вставные глаза и зубы ее дорогой матери, которые она имеет обыкновение каждый вечер оставлять на стуле.

Совсем любопытным предлагаем текст написанной Китоном песни "Let your Conscience be your Guide", вдохновленной, возможно, песенкой сверчка, заканчивающейся этой строчкой, в исполнении все того же Клиффа Эдвардса из диснеевского мультфильма про Пиноккио (1940). Правда, у Бастера песенка-совет о том, как вести себя в сложных жизненных ситуациях, превратилась в сюжетный триллер о неудачливом игроке в казино по имени Билл Джексон, который решил восстановить справедливость самым радикальным образом, разобравшись с нечистыми на руку обидчиками с помощью «маленькой бритвы» и автомата.

Бастер, конечно, и сам был меломаном, владевшим коллекциями пластинок и дорогими музыкальными системами (он даже их рекламировал). К сожалению, о музыкальных вкусах его почти никогда не спрашивали, поэтому теперь приходится судить о них по косвенным упоминаниям. Иногда он, правда, заговаривал о музыке сам - например, в 1931 году внезапно порекомендовал журналисту, охарактеризовавшему его как "меломана и хорошего знатока лирической оперы и симфонической музыки", записи Виктора Герберта - американского композитора, который прославился опереттами, шедшими на Бродвее с 1890-х годов. Бастер обожал бродвейские мюзиклы и старался не пропускать крупных премьер даже когда работал в Голливуде - например, съемки "Кинооператора" (1928) стартовали в Нью-Йорке не столько потому, что того действительно требовал сценарий, а потому, что Бастер хотел попасть на эпический мюзикл Джерома Керна "Show Boat" в театре Зигфилда. В 1921-м Китон даже сочинял и собирался ставить собственную музыкальную комедию ("я придумал много идей для кучи отличных песен и набросал синопсис сюжета"), но, к сожалению, до релиза тогда дело так и не дошло.

Пресса сохранила еще несколько названий нравившихся Китону композиций. Например, ненадолго оказавшись в Валенсии во время европейских каникул 1930 года, он заказал в музыкальном автомате песню "Ramona" из одноименного фильма 1928 года в исполнении своей коллеги, киноактрисы Долорес дель Рио (композитором песни была та же Мейбл Уэйн, написавшая "In a Little Spanish Town").

В 1932 году, когда супруга Бастера, Натали, ушла из дома после крупной ссоры, он в качестве примирительного жеста посылал ей пластинки с душераздирающими композициями - "Between The Devil And The Deep Blue Sea", "Can't We Talk It Over?" и "All Of Me". Все три были свежими и чрезвычайно популярными, и хотя газеты назвали песни без конкретных исполнителей, можно предположить, что Натали получила "Between The Devil And The Deep Blue Sea" ("Между Дьяволом и Глубоким Синим Морем") в исполнении Кэба Кэллоуэя, сделавшего песню хитом осенью 31-го года, "All Of Me" ("Меня всего", Джеральд Маркс и Сеймур Симонс) в версии Луи Армстронга (она занимала первое место в чартах США), а "Can't We Talk It Over?" ("Разве мы не можем это обсудить?", Виктор Янг и Нил Вашингтон) - в записи Бинга Кросби. Как уверяла пресса, именно после этой песни "сердце Натали растаяло" и она решила вернуться домой, на ужин к мужу и детям. Так или иначе, через пару месяцев Бастер сочинил на "All of me" (где лирический герой ввиду отсутствия любви к нему предлагает даме сердца буквально разобрать его по частям) пародию, вызывавшую «взрывы смеха на студии», но текст которой газеты, однако, привести не отважились, а еще через месяц Натали все равно подала на развод и забрала себе детей и почти все имущество.

Другим важным источником сведений о музыкальных вкусах Бастера стали записи с вечеринок 1960-х, где он распевал под укулеле любимые песни времен своей юности, которые знал, очевидно, наизусть, в огромном количестве. В числе дошедших до нас оказались, например, шуточно-пикантная "When I Get You Alone Tonight" ("Когда я останусь с тобой наедине", 1910, Фред Фишер и Джозеф МакКарти) еще времен водевиля, в которой лирический герой предлагает даме сердца обмануть соседей, включив запись органа, чтобы те думали, что пара проводит время в молитве; романтическая "June Night" ("Июньская ночь", 1924, Абель Байер и Клифф Френд), одним из первых исполнителей которой стал все тот же приятель Бастера Клифф "Укулеле Айк" Эдвардс, или слегка издевательская версия трагической баллады о Кейси Джонсе (1909, Эдди Ньютон на стихи Уоллеса Саундерса и Лоренса Сейберта), о героической гибели машиниста Кейси Джонса за рулем поезда, которым он управлял.

При этом Бастер с интересом следил и за современной музыкальной сценой. В октябре 1965 года на Венецианском фестивале в интервью Рексу Риду он пожаловался на своих ровесников и бывших коллег, которые "живут прошлым": "Однажды на Пасху я был на вечеринке в доме Мэри Пикфорд. Там были все, кто снимался в немом кино. Я пытался повеселиться, но обнаружил, что нам не о чем говорить. Некоторые из них даже никогда не слышали пластинок "Битлз" - они не успевают за временем". Кстати, в том же 1965-м Китон снимался у Ричарда Лестера - своего огромного фаната и режиссера легендарных музыкальных фильмов о ливерпульской четверке - "Hard day's night" и "Help!".

Однако, вероятно, самой большой музыкальной любовью Китона на протяжении всей жизни был джаз - еще с тех времен, когда он вместе с Роско Арбаклом проводил вечера в кафе-кабаре Райзенвебера на Восьмой авеню на Манхэттене, где выступал с неслыханной музыкой Original Dixieland 'Jass' Band, чей граммофонный сингл 1917 года «Livery Stable Blues» считается первой в мире изданной джазовой записью. Китон приглашал оркестр Пола Уайтмена играть на вечеринках в Итальянской Вилле, вместе с коллегами по спектаклю "Однажды на матрасе" ходил на концерты Эллы Фитцджеральд и до последних дней обожал Луи Армстронга. Когда Элеонор Китон спрашивали, какая у Бастера была любимая песня, она уверенно называла "Hello, Dolly" (Джерри Херман, 1963). Песня была записана впервые в конце 1963-го, всего за пару лет до смерти Китона, и именно ее вместе с другими не менее бодрыми композициями Элеонор попросила включить на его похоронах, зная, что он бы этого хотел. Правда, она сама же подозревала, что с таким музыкальным сопровождением вперемешку с положенными органными Аве Марией и "Лунной сонатой" все окружающие покойники "перевернутся в своих могилах"...

Впрочем, есть подозрение, что Бастер этим был бы очень доволен.