Комик должен быть способен на все, что угодно. Ему приходится быть разносторонним, потому что бывают моменты, когда он должен вызывать не только смех, но и слезы. Трагедия и комедия тесно связаны, и не зная одного, нельзя понять другое.

Что комику нужно, так это создать персонажа и сделать его внутренне непротиворечивым. Он никогда не должен казаться вредным — умышленно разрушительным или злонамеренным. Персонаж должен вызывать сопереживание, по возможности с самого начала. Одно из главных средств комедии — симпатия зрителей к изгою. Но ее нельзя выпрашивать. Если публика хотела мне сочувствовать, это было ее дело, я своими действиями ее об этом не просил.

Комик должен вести себя совершенно естественно, иначе потеряет своего персонажа. Если персонаж ведет себя нелепо, людям будет все равно, что с ним происходит, и он лишится зрительской симпатии. Существует довольно четкая граница, насколько глупым комик может быть, чтобы оставаться при этом смешным.

Когда я начинал работать в кино с Роско Арбаклом, он как-то сказал мне, что средний психологический возраст зрителя — двенадцать лет. Через пару месяцев я ответил ему, что, как мне кажется, любой, кто в это верит, надолго в кино не задержится. Я всегда ждал от зрителей, что они меня разгадают, чтобы потом иногда суметь их перехитрить.

Публику важно понимать и считывать так, как будто вы барометр. Она терпеть не может, когда ее дурачат. Когда мы перешли к полнометражным фильмам, то быстро поняли, что их нельзя снимать так же, как короткометражки — мы уже не могли использовать невозможные гэги, вроде тех, что случаются с мультяшными персонажами. Зритель должен верить в то, что он видит. Каждая шутка должна быть логичной в своей основе, а во всем, что происходит, должен быть элемент вероятности. Сделать что-то нереальное мы могли только во сне или видении. Мы должны были рассказывать логичные истории, которые публика бы принимала, показывать правдоподобных персонажей в ситуациях, в которые она бы поверила.

Даже в комедии самое главное — это история, если только гэги не настолько хороши, что заставят зрителей о ней забыть. Мы очень внимательно относились к сюжетам. Я начал работать над теорией, что история важнее всего, еще когда занимался короткометражками.

Лучший формат, который я нашел — начинать с обычной ситуации, возможно, создав героям немного проблем, но не таких, чтобы они мешали зрителям смеяться. Это позволяло представить публике персонажей. Ближе к финальной трети картины у них начинались серьезные неприятности, которые смешили зрителей больше всего — самый громкий смех всегда звучал, когда приближалась катастрофа. Драматурги часто доводят свое действие до мрачной кульминации, а потом снимают напряжение с помощью юмора, и смех, следующий за этим расслаблением, громче, чем после самой смешной шутки в нормальной комедии. Зрителям нужно найти выход своим эмоциям, поэтому они смеются.

"Гэг" — это отдельный элемент комедии, ситуация, которая может рассмешить случайного зрителя из-за своей неуместности, резкого контраста или физического юмора. Это может быть как тонкая шутка, так и внезапная грубость. Наши гэги показывали абсурдность вещей, человеческих поступков и нелепость ситуаций, в которые попадали герои фильма и из которых им приходилось выбираться.

Я всегда намеренно использовал в начале картины самые простые, небольшие шутки и никогда не искал больших гэгов для старта. Если начать с действительно смешного эпизода, потом трудно двигаться дальше и удерживать внимание. Я давно расстался с идеей, что в каждой сцене нужно смешить — она заставляет стремиться быть смешным и добиваться смеха изо всех сил. Это неестественно. Нет ничего хуже, чем гэг не на своем месте; они должны соответствовать истории, иначе они вредят. Даже отличная шутка, если она не подходит по сюжету, будет выглядеть на экране притянутой за уши.

Как только аудитория заинтересуется тем, что делает герой, она будет с возмущением отвергать все, что ему мешает, и не имеет значения, насколько потрясающий гэг вы ей предложите. Если настроить аудиторию так, чтобы она горела желанием увидеть, как миссия героя будет выполнена, даже очень смешная шутка, введенная в действие, не рассмешит.

Шутка в том виде, в каком она задумывается изначально, редко похожа на законченную сцену. Большая часть гэгов развиваются в процессе, поэтому их "написание" в немалой степени — вопрос практических экспериментов. Самые смешные идеи у меня обычно рождались на съемочной площадке. Я всегда предпочитал работать на натуре именно потому, что в новой и незнакомой обстановке приходит в голову больше хороших идей. Как правило, перед началом картины мы придумывали 50% материала, а остальное изобретали по ходу дела.

Половина сцен в моих фильмах снималось без предварительных репетиций. Мы обычно не спеша проходили сцены, просто обсуждая их, а потом снимали первый, основной дубль, потому что как правило его в итоге и брали, даже если потом повторяли сцену три или четыре раза.

[Спонтанность] была очень важна. Режиссер сегодня репетирует сцену до тех пор, пока не сделает ее механически совершенной и такой, какой хочет, но при этом и сцена становится механической, и сами люди просто повторяют ее, как попугаи. Вы выдыхаетесь, и чтобы избавиться от этого чувства, приходится разрепетировать сцену. Обычно мы это делали, сыграв пару подач в бейсбол или делая что-то еще в этом духе. Потом возвращались на площадку, и кто-нибудь говорил: «Итак, что я там делал?» А я отвечал: «Не знаю. Делай то, что считаешь правильным, и давай снимать». Любой участник сцены волен был делать все, что ему заблагорассудится в рамках оговоренного действия, так что даже статисты могли использовать свое воображение.

Мы не нуждались в сценариях на бумаге*. Я держал в своей голове, что мы собираемся делать. Мы просто обсуждали сюжет и предлагали идеи, какие могли придумать, а потом собирали всё вместе. Когда мы понимали, что у нас есть сюжет, материал и наши ключевые моменты, мы брали оператора, техника, который строил декорации, главного электрика и реквизитора, и объясняли им наши задумки. Они делали заметки, и уже знали, что от них нужно — реквизитор знал, какой нам требуется реквизит, электрик знал, какое нам понадобится освещение, и так далее. К тому времени, когда мы были готовы начать съемки, в бумажном сценарии не было никакой необходимости, потому что каждый и так знал все, что нужно.

Нашим основным продуктом было неожиданное, нашим объектом — необычное, а уникальность была тем идеалом, которого мы всегда пытались достичь. С нашими методами работы на площадке всегда случалось что-то непредвиденное. Когда так происходило, и оно нам нравилось, мы могли провести несколько дней, работая с ним. Мы снимали вообще без графика. Когда мы начинали, то не знали, будут ли камеры использоваться пять недель или десять, разницы не было никакой. Я возглавлял независимую команду и работал на собственной студии. Мой оператор, мой технический специалист, весь персонал получали зарплату пятьдесят две недели в году. У нас были свои камеры, мы их не арендовали, все наше оборудование принадлежало нам. Для нас не имело никакого значения, когда начинать снимать, и даже после того, как картина была закончена, не было ничего необычного, если я, сидя в проекционной и отсматривая смонтированные черновики, говорил: «Вот это не вовремя. Давайте завтра переснимем. Верните этих людей». Это ничего не стоило.

Процесс создания кино заворожил меня с самого начала. Почти первым делом я разобрал кинокамеру практически до винтика, и выяснил все, что мог, об объективах, склеивании пленки и о том, как просматривать ее на проекторе.

Для меня самое замечательное в кино — то, что оно автоматически устранило физические ограничения театра. На сцене, даже такой огромной, как сцена Нью-йоркского ипподрома, можно показать не так уж много. У камеры нет таких ограничений. Ее сцена — весь мир. Если вам нужны города, пустыни, Атлантический океан, Персия или скалистые горы в качестве декораций и фона, вы просто берете камеру туда. Камера позволяет вам показать аудитории настоящие вещи: поезда, лошадей и повозки, снежные бури и наводнения. Ничто из того, что вы можете почувствовать или увидеть, не выходит за пределы ее возможностей.

Я всегда сам [выбирал, где разместить камеру], если это было важно для сцены, которую я собирался снимать. Если у нас была случайная сцена — кто-то вбегает, скажем, и сообщает: «Вот, вы должны пойти и сделать то-то», то я просто говорил оператору, что у меня в этой сцене будут два персонажа, две фигуры в полный рост, и просил его подобрать красивый фон, а потом ставил эпизод там, где он ставил камеры.

Главное, чего я старался добиться — познакомить зрителя с атмосферой, чтобы он знал, что это за место, и где именно я нахожусь. Если бы я показывал, например, фойе отеля, сначала я бы отступил и показал в первом кадре фойе целиком, а потом подвинул бы камеру ближе. После этого мне не нужно было бы возвращаться к дальним планам, до тех пор, пока не началось бы действие, где мне потребовалось бы быстро использовать все пространство.

Все мои картины я монтировал сам. Секрет монтажа заключается в том, чтобы понять, сколько времени нужно уделить каждой шутке или отвлекающей ситуации, чтобы любой смог ими полностью насладиться, а потом последовательно продолжить действие.

Комедийный фильм собирается с точностью часового механизма. Все зависит от ритма, от того, как различные элементы представлены публике и в какой последовательности. Первый эффект необходимо произвести в конкретный момент, дать публике время прийти в себя, и только потом или завершить шутку, или продолжить ее развивать, в зависимости от обстоятельств. В этом ритме нужна математическая точность, потому что крайне важно, чтобы зрители полностью ощутили комичность происшествия и могли дождаться следующего взрыва смеха, не заскучав. Для быстрого действия нужен более плотный монтаж, чем для нормального. А драматические сцены можно слегка растянуть, чтобы не получить слишком поспешный темп.

Как правило, только десятая часть отснятой пленки в итоге попадали в готовую картину, которую видела публика. И даже при этом наши интуиция и суждения о том, что окажется смешным, нас часто подводили. Есть дюжина способов, которые абсолютно точно заставят публику плакать, но нет ни одного гарантированного способа рассмешить. Всегда после того, как начерно фильм был собран, мы обнаруживали в нем "дыры", как авиаторы находят воздушные карманы.

Если в театре есть возможность проверить и перепроверить материал на живой аудитории, то в фильме зрители смогут оценить комедийную сцену только после того, как он снят и смонтирован. Мы заранее тестировали наши картины на предпоказах для публики. При этом важно было, чтобы публика не знала, что смотрит фильм, который никто еще не видел, иначе ее реакции нельзя было доверять. После таких предпросмотров мне приходилось вырезать сцены, которые казались невероятно смешными в проекционной. Также я иногда оставлял сцены, которые сам считал слабыми, но зрители встречали хохотом. И я не сделал ни одного фильма, для которого мне не пришлось бы снова доставать камеры. Мы улучшали удачные места, переделывали плохие, убирали лишнее и добавляли сцены, которые соединяли фрагменты после всего этого.

Действие стоит тысячи слов — публика запоминает то, что ты делаешь, а не то, что ты говоришь. Смешить зрителя должно то, что происходит на экране. Чем меньше титров использовалось, тем лучше это было для картины, и мы избавлялись от них, как только могли, если была какая-то возможность показать описанное в действии. В среднем фильм тогда содержал 245 интертитров; максимум, который использовал я — 56.

В немом кино вы не стараетесь молчать изо всех сил, просто говорите только при необходимости. Поэтому звук нас вообще не беспокоил. Я всегда настаивал только на одном: я хотел просто заниматься своими делами и говорить самым естественным образом в соответствии с ситуацией. Не надо лезть вон из кожи, чтобы что-то говорить. Если вы уроните себе молоток на ногу, вы скажете просто «ой», вы же не будете об этом сообщать? Это в драме актеру приходится говорить достаточно много, чтобы передать определенную мысль, комедия же зависит от неожиданных событий, которое происходят внезапно, так что говорить о них просто нет времени.