Бастер Китон не так уж редко упоминается в контексте сюрреализма. Разговор, как правило, сводится к трем конкретным личностям — Луису Бунюэлю, Сальвадору Дали и Федерико Гарсии Лорке. Редкая биография Лорки, статья о раннем кино Бунюэля или исследование о молодом Далине не упоминают имя Бастера Китона. Любовь трех друзей из "Резиденции"[1] к личности и кинематографу Китона объясняется поэтическим и иррациональным характером творчества самого режиссера.

Бастер Китон и "Резиденция"

В двадцатые годы испанская столица подпала под влияние нового развлекательного феномена: кинематографа. Повсюду начали открываться кинотеатры, и многие увидели в новой среде мощный способ художественного самовыражения. В этом смысле выделяются работа Испанского киноклуба, основанного в 1928 году, а также сеансы для киноманов, организованные Луисом Бунюэлем в "Резиденции" между 1927 и 1928 годами. Походы в кино стали одним из любимых занятий горожан. Вот как это вспоминает Бунюэль:

Фактически, Китон стал самым любимым комиком обитателей "Резиденции". Дали и Лорка, вместе с Рафаэлем Альберти и другими люди, более или менее с ней связанными, стали заядлыми киноманами и большими его поклонниками. В 1925 году Дали писал Лорке: «Похоже, что Бастер Китон снял фильм на дне моря, в своей шляпе поверх водолазного костюма». Это «Навигатор» (1924), премьера которого состоялась в Мадриде, в кинотеатрах Гойя и Гравина, 23 декабря 1925 года. В другом письме Лорке от 1925 года Дали включает коллаж, озаглавленный "Женитьба Бастера Китона", на котором рисунки, фотографии Китона и вырезки из прессы о его помолвке с Натали Толмадж составляют астрономическую карту. Эти истории свидетельствуют о том, что Дали и его друзья из "Резиденции" в то время внимательно наблюдали за Китоном.

"Поэзия" против "гнили"

Cдержанная выразительность Китона, «скромная, как бутылка», очаровала трио "Резиденции". Бунюэль назвал ее «сентиментальной дезинфекцией», а Дали — «чистой поэзией». «Монотонное выражение лица» Китона представляло собой идеальный оплот в битве, которую группа друзей вела против «гнили» — понятия, выраженного в образе мертвого осла, которое они придумали для обозначения художественных проявлений, пронизанных традиционной чувствительностью и риторикой. Бесстрастность лица Китона они связывали с чувством эмоциональной трезвости и освобождением от традиций и архаичных ценностей европейской культуры. В этом смысле Дали говорил о кино Китона как об «антихудожественном», которое противопоставлялось кинематографу сентиментальных наклонностей и морализаторства.

Бунюэль писал об «Андалузском псе», фильме 1929 года, который он снял вместе с Дали:

Эта воля «против гниения» воплощается у Китона благодаря эмпатическому отчуждению от зрителя, достигаемого с помощью стоического выражения лица и лишенных романтизма манер. В то время как остальные комики улыбались или подмигивали камере, пытаясь сделать зрителя соучастником приключений, Китон создал атмосферу отчужденности, которая разделяла две сферы, и сделал это явно преднамеренно:

Это утверждение поразительно напоминает мнение, которое сам Китон выразил в своих мемуарах несколько десятилетий спустя:

Совпадение показывает личную связь в понимании искусства Бунюэлем и Китоном. Дали к нему присоединяется, раскрывая причины своей любви к Китону в самом значительном произведении Дали-поэта, «Сан-Себастьян», написанном в 1927 году и посвященном Гарсиа Лорке:

Сюрреалистическая ситуация: комедия и сновидения

Когда Лорка и Дали делили комнату в студенческом общежитии, они часто ссорились, и в таких случаях применяли на практике уникальный метод сосуществования: они наполняли комнату песком и прокладывали индивидуальные пути от двери до кровати, от кровати до раковины, а по краям и на перекрестке ставили цветочные горшки, чтобы ходить, не пересекаясь и не разговаривая. Такое зрелище можно назвать сюрреалистической ситуацией. Как и случай, когда друзья превратили свою комнату в воображаемый дрейфующий плот, высунув руки из окна и прося о помощи. Подобные истории, пропитанные нереальной комедией, воображением и поэтической механикой, напоминают то, что мы видим в фильмах Китона, тоже изобилующих сюрреалистическими ситуациями. Например, Бастер, сидя за столиком в ресторане, решает побриться после того, как наблюдает за непрерывным подкрашиванием своей соседки («Три Эпохи», 1923), или спускается в море с ружьем, а затем выходит, неся в другой руке немалого размера рыбу («Любовное гнездышко», 1923), или открывает дверь машины, чтобы оттуда вышел бесконечный отряд офицеров («Самогон», 1918).

Сюрреалистическая ситуация — это ситуация, создаваемая, как это определил Андре Бретон [5], таинственным союзом реальности и нереальности, симбиозом яви и сна. Китон добивается этого симбиоза исключительным образом. Атмосфера, которой дышат его фильмы, несомненно сюрреалистична: его шутки отличает внутренняя, таинственная, комическая логика, поэтическая противоположность логике нормальной. Сюрреалистическая поэтика тонко соединяет реальное с нереальным; точно так же, не отождествляя главного героя с публикой и создавая атмосферу отчуждения, Китон вызывает чувство жизни во сне, как это происходит, например, в короткометражке «Лодка» (1921), составленной почти от начала до конца из сюрреалистических ситуаций и пропитанной атмосферой сновидений.

Во многих фильмах Китона присутствует другой значимый элемент: сон как таковой. С помощью сна Китон создет контекст для проявления характера персонажа и развития его приключений, как это происходит в «Заключенном № 13» (1920), «Доме с привидениями» (1921) «Театре» (1921), «Морозном севере» (1922), «Любовном гнездышке» (1923), и, главное, в великом «Шерлоке-младшем» (1924). Использование сна в построении сюжета фильмов Китон перенял от Роско «Фатти» Арбакла, комика, которому он обязан своим появлением в мире кино, и с которым он дружил и работал в течение нескольких лет. В частности, в короткометражке «Спокойной ночи, сестричка!» (1918), показана история, происходящая во сне. Китон берет эту же идею, но развивает ее до предела, и его естественная предрасположенность к снам — свойство, которое связывает его с сюрреалистической средой, чьи представители так восхищались их силой.

Отметим еще раз контраст с кинематографом Чаплина, где преобладают «реальные» ситуации, а события происходят обычно в пределах обычной, дневной реальности. Но реальность Китона купается в ауре подсознания. Бастер — не изгой общества, как бродяга Чарли, но изгой реальности; он вступает в контакт с окружающей средой, людьми и объектами, создавая по-настоящему сюрреалистические системы. Своим кино Китон делает возможной силу сна в состоянии бодрствования: это именно то, к чему стремились сюрреалисты. Дали включал его в число поэтов-сюрреалистов и считал, что настоящими поэтами могут быть художники или кинорежиссеры («Нет поэтов, которые пишут, лучшие или рисуют или снимают фильмы — Бастер, Гарри Лэнгдон»). Бунюэль тоже защищал кино как инструмент поэзии и лучшее средство выразить мир грез.

Множественный сюрреалистический объект

В сюрреалистической ситуации диалог с окружающей средой определяется поэтической интуицией, которая обеспечивает особое взаимодействие с реальностью и ее объектами, создающее новые объекты. Бретон описывает это так:

Отношения сюрреалистического субъекта, например, персонажа Китона, с тем, что его окружает, выражается в создании странных, оригинальных объектов, возможных только вне нормальной логики. Китон действительно далек от традиционного утилитаризма. Его образное видение заставляет его преобразовывать объекты вокруг себя в то, что мы могли бы назвать «сюрреалистическими объектами» или «объектами сновидений». Как указывает Бретон, сюрреалистический объект рождается в процессе работы художника или поэта, использующего случайное объединение на подходящем уровне двух далеких реальностей, как в известной фразе де Лотреамона [6]: «Прекрасно, как случайная встреча швейной машинки и зонтика на анатомическом столе».

Китон — великолепный посредник между разрозненными объектами, и благодаря врожденной поэтической интуиции, он создает объекты совершенно неправдоподобные и сюрреалистичные. Для этого на протяжении всей фильмографии он использует два основных принципа:

1) Создание нового объекта происходит в результате случайного синтеза нескольких разрозненных объектов. Это можно увидеть в «Копах» (1922), где Бастер соединяет складную вешалку с боксерской перчаткой, а телефон с наушниками и лошадью, или в «Пугале» (1920), полном «симбиотических» приспособлений, таких как духовка-проигрыватель, холодильник-книжный шкаф или ванна-диван.

2) Новый объект возникает путем изменения характера уже существующего объекта. Здесь Китон демонстрирует свое необычайное сюрреалистическое видение, с помощью которого он может извлекать разные функции из одного и того же предмета, адаптируя его к комическим требованиям ситуации. Например, в одном случае Бастер превращает кий в клюшку для гольфа («Электрический дом», 1922), в другом — клюшку для гольфа в весло («Заключенный 13», 1920), в третьем он слушает песню под гитару, а потом надевает гитары на ноги вместо снегоступов; и использует настоящие снегоступы как ракетки, отбивая летящие в него снежки и создавая образ "сюрреалистического" тенниса («Морозный север», 1922).

Первая из систем совпадает с заповедями Лотреамона, и особенно напоминает принципы, использованные Дали при создании сюрреалистических объектов, таких как «Ретроспективный женский бюст» (1933 г.) и «Телефон-омар» (1936).

Но, пожалуй, самый интересный способ – второй, когда благодаря постепенной метаморфозе Китон показывает нам единственный объект, который в то же время множественен и содержит в себе несколько потенциальных объектов. С этой идеей тесно связана параноидально-критическая система Дали, которую он впервые применяет в «Незримом человеке» (1929) и доводит до совершенства в таких картинах, как «Бесконечная загадка» (1938) и «Невольничий рынок с явлением незримого бюста Вольтера» (1940). Сам Дали объясняет свой метод следующим образом (о картине «Невидимые спящие женщина, лошадь, лев», 1930):

Дали дает и другое определение своего метода, которое подошло бы и Китону: «Спонтанный метод иррационального знания, основанный на критической и систематической объективизации бредовых ассоциаций и интерпретаций». И Дали, и Китон используют спонтанный и иррациональный метод, основанный на бредовых ассоциациях. То же самое происходит в мире сновидений и описывается Фрейдом, как «тенденция к формированию новых единиц с элементами, которые в состоянии бодрствования мы, несомненно, сохранили бы отдельно». Можно сказать, что сюрреализм заключен в союзе чуждых элементов, которые могут быть связаны только в снах – как и в ситуациях из фильмов Китона.

Сюрреализм во многом обязан Фрейду. Освобождающая сила сна, жизнь подсознания и пересмотр сексуальности — ключевые элементы сюрреализма, чьи представители нашли у Фрейда идеальные инструменты для реализации своих желаний. Дали и Бунюэль с упоением читали Фрейда, и теории мастера психоанализа оставили явный след в их творчестве. Юного Дали характеризовали эдиповы и нарциссические навязчивые идеи, а его фетишизм был тесно связан с деформацией мягких субстанций. Художник постоянно изображал мягкие формы; от «Великого мастурбатора» (1929) до «Мягкого автопортрета с Фридом Бэконом» (1941), от знаменитых мягких часов «Постоянства памяти» (1931), до таких композиций, как «Вечерний паук сулит надежду» (1940). Особое место в этом ряду занимает упомянутый ранее образ «лошадь-женщина-лев», поскольку в нем мягкие формы сливаются с параноидально-критической визуальной артикуляцией.

И все же связь Китона и Фрейда наиболее заметна в «Морозном севере», одной из самых странных работ режиссера. В этом фильме Китон удивляет зрителя тем, что ведет себя как хулиган, эгоистичный деспот, убийца и насильник. На самом деле Бастер уснул в кинотеатре, и все это — только его воображение, блуждающее по безграничному полю сна.

Это сновидения, которые Фрейд классифицирует как «явно аморальные сны», то есть те, которые являются «выражением аморальных, извращенных побуждений или убийственных и садистских желаний», что близко желанию полной свободы сюрреалистов.

Поездка на велосипеде

Чтобы завершить путешествие по связям Китона с сюрреалистами «Резиденции», остается упомянуть аспект, намекающий на объектный фетиш. Мы имеем в виду велосипед — объект, который привлекает внимание Бунюэля, Дали и особенно Лорки, в тесной связи с Бастером Китоном. Лорка демонстрирует это в пьесе «Диалог о велосипеде в Филадельфии», в итоге озаглавленном как «Променад Бастера Китона» (1927-8). В этой небольшой работе Лорка запечатлел чистоту его персонажа, его сказочную природу и определенную андрогинность, и включил его в свою личностную вселенную, чтобы выразить собственные тревоги и глубокую меланхолию через фигуру Китона. Бастер Китон у Лорки отправляется на велосипедную прогулку по полям Филадельфии, вздыхая о невозможной любви и выражая недостижимое желание быть лебедем:

Это видение Бастера Китона Лорка разделяет с Дали, которому он отправляет письмо с пьесой. Несомненный главный герой «Прогулки» — велосипед, такой же чистый и наивный, как его владелец. Согласно Лорке, это «самый обыкновенный велосипед, только он – в отличие от других – совершенно простодушен. Покажите Адаму и Еве стакан с водой, и они в ужасе сбегут, а велосипед Бастера Китона, уверен, придется им по душе».

Сам Китон в своих фильмах несколько раз появляется на велосипедах. Но, несомненно, самый наивный из всех — специально изготовленный для фильма старинный велосипед из «Нашего гостеприимства» (1923), с помощью которого он добивается смешного сочетания нежности и юности — Лорка вполне мог быть вдохновлен этим образом.

Примечания

1. «Резиденция» — студенческое общежитие в Мадриде для одаренных молодых людей, где познакомились и жили Дали, Лорка и Бунюэль, а также другие художники, стоявшие у истоков испанского сюрреализма.
2. Китон повторял эту мысль не раз на протяжении жизни — от интервью 1921 года, до бесед с Жоржем Садулем в Париже в 1962-м.
3. Эссе Луиса Бунюэля о Китоне в Cahiers d'Art, №10, 1927
4. Дали также писал писал критику Себастьяну Гашу:
   «"Художественное" – ужасное слово, которое служит только для обозначения вещей, совершенно не имеющих отношения к искусству. Художественное представление, художественная фотография, художественная реклама, художественная мебель. Ужас! Ужас! С другой стороны, нам всем нравятся чисто промышленные объекты, танцзалы и квинтэссенция поэзии в шляпе Бастера Китона».
5. Андре Бретон — французский писатель и поэт, основоположник сюрреализма.
6. Граф де Лотреамон — французский прозаик и поэт, поздний романтик, предтеча символизма и сюрреализма.