Я думаю, что способы рассмешить, как и многое другое, эволюционировали с тех пор, когда я только начал заниматься комедией и те приемы, которые я и мои родители использовали двадцать лет назад, сегодня не будут иметь прежнего успеха. Аудитория "выросла" и теперь жаждет более утонченных комических изобретений. Очевидно, мы по-прежнему наслаждаемся пародией и кремовыми пирогами, потому что это юмор в действии, но теперь хотим, чтобы нам представляли всё это с обновляющей оригинальностью.

Я должен, впрочем, заметить, что преуспеть в кинокомедии труднее, чем в водевиле, где многие упущенные эффекты можно восполнить какой-нибудь импровизированной шуткой. В кино упущенный смех действительно остается упущенным. Создать комедию из двух частей куда сложнее, чем драму из пяти. В отличие от работы над последними, мы не используем никаких готовых предварительных сценариев; а просто объединяем отдельные сюжетные линии, достаточно определенные, чтобы можно было построить для них декорации; а потом подбираем гэги, которые могут подойти к ситуации в рамках происходящего в фильме. Когда мы чувствуем, что отсняли достаточно материала для пяти или шести картин, мы останавливаемся и собираем все воедино; путем последовательных сокращений получая желаемый результат, который содержит только лучшее из того, что было отснято. Можете вообразить себе, какая это работа.

Кинокомик не может годами существовать, постоянно выпуская одно и то же количество фильмов. Около четырех лет подряд – столько человек способен придумывать новые идеи, способные рассмешить публику. Неудивительно, что рано или поздно кинокомпании приходят к созданию более длинных фильмов, в которых хитросплетения сюжета заменяют новые гэги, которые больше не удается выдумывать.

Меня часто спрашивают, почему я в своих фильмах сохраняю это безрадостное выражение. На самом деле все просто: когда я только начинал выступать в водевиле, я заметил, что при окончании более-менее смешного трюка, публика разражается хохотом еще сильнее, если сначала оставаться равнодушным, а потом удивиться ее веселью. С другой стороны, есть комики, которые, кажется, всегда остаются с публикой заодно. Так делал Арбакл – зрители смеялись вместе с ним, но в моем случае они смеются надо мной.

Как только комик на моем месте сам начинает смеяться на экране, он как бы говорит зрителям, что его не надо воспринимать всерьез, что все происходящее с ним – просто шутка. После этого ему больше не поверят, и в какие бы смешные ситуации он ни попадал, он больше не сможет никого рассмешить. Суть комедийного фильма состоит в том, что актер играет простака, и чем серьезнее он это делает, тем лучше результат. Одним из самых смешных эстрадных комиков, которых я когда-либо наблюдал, был Пэтси Дойл, называющий себя "грустным толстяком". Я до сих пор вижу, как он стоит посреди сцены со скорбным лицом и рассказывает зрителям о своих проблемах голосом, полным боли. Если бы Пэтси случайно улыбнулся, эффект был бы полностью разрушен.

Серьезным делом является не только актерская игра, но и само создание произведения, его постановка. Комедия мимолетна, нужно суметь произвести первый эффект в нужный момент, дать зрителям время прийти в себя, и только потом или завершить шутку, или продолжить ее развивать, в зависимости от ситуации. В этом ритме есть что-то математически точное, потому что очень важно, чтобы зрители полностью ощутили комичность происшествия и могли дождаться следующего взрыва смеха без малейшей усталости. Этот ритм - целая наука, полностью подчиненная режиссеру.

Комедийный фильм собирается с точностью часового механизма. Самая простая вещь, проделанная слишком быстро или слишком медленно, может закончиться катастрофически. Многие сцены первосортной комедии совершенно терялись для публики из-за слишком поспешного исполнения.

Зрители все еще не отвыкли от методов немой комедии, и мы должны предлагать им пантомиму в сочетании с новой техникой разговорного кино, чтобы смягчить переход. В частности, комики еще долго будут отводить немало места бессловесной игре. На то есть очень веские причины. Юмор требует гораздо меньше слов, чем искусство произнесения романтических тирад. Комические актеры по мере развития звукового кино становятся все более лаконичными, понимая, что пара словечек, удачно вставленных в немое действие, оказываются куда смешнее, чем длинная речь; зато реплики трагических актеров растягиваются все больше и больше. Примеров тому множество. Уильям Хейнс в своей последней комедии «Девушка сказала нет» (1930) использует в разговорах не больше десятка слов, тогда как у Греты Гарбо в ее очень сильной драматической роли Анны Кристи есть реплики, на которые уходит больше минуты. Лорел и Харди известны тем, что обходятся парой слов, да и я сам в своем первом звуковом фильме, «Свободный и легкий» (1930) режиссера Эдварда Седжвика, два дня работал над сценой, где произношу их всего три: "ай", "босс" и "ой!"

В серьезной драматической ситуации актеру приходится долго говорить, чтобы донести до зрителя определенную мысль, которую тот должен до конца осознать. Комедийный же фильм зависит от неожиданного события, произошедшего внезапно, так что говорить о нем просто некогда. Например, актер садится на гвоздь, вскакивает и кричит "ой!" Это все, на что у него есть время, не так ли? Серьезная драматургия и воспринимается всерьез, это вызов интеллекту, но в комедии нет места прикладному тексту. В результате комедийное кино всегда будет примерно на 40% совершенно немым, а фоном для шоу станет музыка.

Комедии не должны пренебрегать музыкой. Мюзиклы, как и фильмы, раскрывают неуловимый словесный юмор. Но вспомните любое музыкальное шоу, которое вы когда-либо смотрели в театре. Немалая часть текста теряется для публики из-за условий сцены – некоторые зрители сидят слишком далеко, или акустика в зале не везде хороша. В звуковом фильме микрофон, который становится ухом зрителя, располагается так, чтобы всем все было слышно. Каждое место, где бы оно ни находилось – это место в партере.

Теперь можно будет услышать, как я пою вместе с Трикси Фриганзой, а в остальной части фильма я волен использовать все приемы немого кино, обозначая комические акценты всего несколькими словами*. В немом кино мы могли обращаться к словесному юмору только в кратких субтитрах, но теперь мы можем опираться на технику пантомимы, чего, в конце концов, зрители и ждут от комедии, а в необходимых случаях пользоваться диалогом как альтернативой.

Бастер Китон