Я родился в 1923 году, и к тому времени, когда мне исполнилось три года, уже очень хорошо читал. Мой отец работал на угольных шахтах в Пенсильвании с тех пор, когда ему стукнуло шесть, и так и не научился по-настоящему ни читать, ни писать. Но он любил фильмы, и водил меня в кино, потому что я мог читать для него титры. Я влюбился в Бастера Китона. Я смотрел всех остальных; я видел Чаплина, я видел Ллойда, я смотрел все фильмы того времени. Мне кажется, я видел «Пароходного Билла-младшего» (1928), когда он впервые вышел, и «Кинооператора» (1928), которого я очень хорошо запомнил.

С самого детства я пытался ему подражать. Я был одержим кино и Бастером Китоном. Я делал бесстрастное лицо, я мало говорил, я просто сводил своих родителей с ума. [Но тогда] он уже давно вышел из моды, и было много людей, которые говорили, что даже не помнят его фильмов. Когда Музей современного искусства устраивал их показы в конце тридцатых, я пытался уговорить всех пойти посмотреть их, потому что они понятия не имели, насколько Китон велик.

Я познакомился с ним в 1956 году благодаря Руди Блешу [первый биограф Китона, джазовый критик – прим. пер.], который, как и я, был членом Клуба Игроков. Я узнал, что он закончил серию интервью с Китоном. Как мне потом сказала Элеонор, Руди практически переехал жить к ним домой, и, зная Руди, я думаю, что она не преувеличивала. Он был должен мне триста пятьдесят баксов, и однажды я увидел его в Клубе Игроков и сказал: «Руди, не мог бы ты дать мне номер телефона Бастера Китона? Я хотел бы кое-что с ним обсудить». Руди ответил: «О, нет, я не могу этого сделать. Это как-то неправильно». Я спросил: «А как насчет отпущения грехов на триста пятьдесят баксов?» «О, - сказал он, - его номер...»

Так что я позвонил Бастеру и сказал: «Приятель, мне было нелегко заполучить твой номер телефона, это обошлось мне в триста пятьдесят долларов. Руди Блеш задолжал мне денег, и мне пришлось простить ему долг, тогда он дал мне номер». А Бастер ответил: «Это было тупо. Номер есть в телефонной книге».

Кажется, я впервые встретил Китона в Музее современного искусства, на показе одного из его фильмов. В это время мы планировали начать летнее турне «Мертона из фильмов». После стольких лет забвения он был очень, очень счастлив снова оказаться в центре внимания. Это была отличная новость, хотя бы с точки зрения его финансового положения. Хотя он и притворялся, что не понимает, что интересного люди находят в его фильмах, снятых сорок лет назад.

Он был, по правде говоря, единственным настоящим гением, которого я когда-либо знал лично. Теперь, смотря его великие фильмы, мы осознаем размах этого кинематографического ума: забавный человек, да; шут, да; каскадер – и какой! Но вдобавок – какой рассказчик и какой кинематографист! «Генерал» выглядит так, будто Мэтью Брэди [знаменитый фотограф, снимавший портреты первых лиц и хронику Гражданской Войны в США] перешел от неподвижных кадров к движущимся. «Шерлока-младшего», казалось бы, невозможно снять без спецэффектов, изобретенных 10-15 лет спустя. Он был волшебником, который подсознательно понимал физику, математику и, можно подумать, чувствовал силовые поля, судя по тому, как его тело уворачивалось от тяжелой материи, беспорядочно летящей ему навстречу во время торнадо, ураганов и наводнений.

И он знал, чего достиг. Он понимал, как много значат его фильмы для людей, которые платят свои десять центов за вход. Но я думаю, что он правда удивился под конец жизни, когда они снова стали такими популярными, когда во Франции и Англии выстраивались очереди в театры, где шли китоновские фестивали, потому что он всегда думал о работе в настоящем и будущем времени.

Но он был фантастическим человеком просто потому, что смог оставить прошлое позади, больше не тревожась о нем. Он жил настоящим, думал о будущем и брал из прошлого то, что мог использовать. Он всегда был готов погрузиться во что-то новое и неизведанное. Китон пришел из водевиля начала века, перешел из водевиля в немое кино, потом в звук, и наконец, когда вышел из кризиса – на телевидение, в рекламу, где рассказывал целые истории за тридцать секунд, используя шутки сорокалетней давности. Они все еще отлично работали, и он был рад вернуться к делу.

Бастеру нужно было работать. Он должен был творить. Он планировал кадр, на котором я пытался запечатлеть его собаку, сенбернара Элмера, моего маленького сына Рида и его самого, с такой же тщательностью, с какой, я уверен, он снимал сцены с «Генералом», пыхтящим мимо игрушечных войск Союза.

Он никогда не объяснял, как он что-то придумывал, или откуда шла эта творческая энергия. И все-таки я был свидетелем его внутренней работы, подобной работе актеров по методу Станиславского. Если возникала проблема или что-то было не так, он останавливался, начинал ходить, может быть, пинал камень или что-то в этом роде. Иногда он проводил так день или два, ничего не делая, ни с кем не общаясь, просто думая об этой конкретной проблеме. Когда он находил решение, то возвращался, как будто музыка менялась со скорбного плача на радостную мелодию. Потом он подходил и говорил: «Я придумал, как это сделать, ты отведешь девушку туда, я встану здесь...». Он всегда говорил в настоящем, что думает, и это всегда было правильным решением. Но он никогда не рассказывал, как он к этому пришел. Дело не в том, что он боялся раскрыть секрет. Просто ему не хотелось об этом говорить.

В работе он был настоящим мазохистом. Мы готовили сцену дуэли [из «Влюбленного водопроводчика»]. Он надевал плащ, который застегивался на шее цепочкой. В этой сцене мне нужно было схватить его за плащ и развернуть к себе. «Делай это решительно», — сказал мне Китон. На следующий день я увидел у него на шее красный след. «Это был плащ?» – спросил я. «Все в порядке», — сказал он. — «Это единственный способ, каким эта сцена может сработать».

Бастер был человеком, который, научился молчать, преодолевая боль, или, возможно, замолчал как раз потому, что ему было больно. Я не знаю. Но он не мог выражать свои эмоции. Я думаю, что это одна из причин, почему у него все так сложилось. Он был не из тех, кто жалуется. Он даже не был печальным. У него был чудесный смех, хотя он и не хотел, чтобы его фотографировали, когда он смеялся. Он говорил: «Я испорчу свой образ, если покажу, как смеюсь». И он был очень осторожен. Если он смеялся и видел кого-то с фотоаппаратом, то сразу же прекращал.

Я не думаю, что у него когда-либо было много по-настоящему близких друзей, Бастер был одиноким человеком, не считая Элеонор, конечно. Она делала для него все. Я имею в виду, она просто была около него каждое мгновение. И она всегда им командовала: «Отец, тебе надо немного отдохнуть! Садись!» Но это всегда делалось с любовью и нежностью. В этом никогда не было ничего злого или даже дерзкого. Она просто любила его. У Бастера была такая привычка, когда они с Элеонор спорили о «высоких материях» — например, что у них будет на обед, — он говорил: «Элеонор, я собираюсь тебя продать». Иногда она отвечала: «Есть покупатели».

Бас никогда не уставал от поездов. Последняя линия, которую он соорудил, выходила из кухни, шла вдоль забора до конца бассейна, потом по эстакаде поворачивала к круглому столу и поставляла напитки и гамбургеры гостям. Я никогда не переставал удивляться, что человек, который обращался с настоящими поездами так, как большинство людей обращались с игрушками, казалось, получал от игрушечных не меньшее удовольствие.

Он мог часами сидеть перед телевизором в своей комнате, разыгрывая воображаемые партии в бридж. Остальные три игрока были давно ушедшими киномагнатами, и, пока он вышибал из них огромные суммы денег (он вел счет этих призрачных игр), он заодно обдумывал старые фильмы, которые показывали, переделывал их и перемонтировал в уме, чтобы сделать их лучше. А еще он ставил очаровательные домашние фильмы для маленького мальчика, который жил по соседству в Вудленд-Хиллз. Этот самый маленький мальчик однажды вечером подошел к двери Китона, и когда Элеонор открыла ему дверь, спросил:

«Миссис Китон, а можно Бастеру выйти поиграть?»