Последний великий фильм Бастера Китона, «Кинооператор» (1928) – его любовное послание к машине, делающей кино возможным. Он играет скромного уличного фотографа, который влюбляется в прелестную секретаршу и следует за ней в отдел кинохроники, где она работает. Там он с кошачьим любопытством принимается исследовать кинокамеру, пробует крутить ручку, открывает защелки, желая проникнуть в тайны ее затворов и шестеренок. И хотя желаемый приз – девушка, которую играет прекрасная Марселин Дэй, именно камера – как паровоз в шедевре Китона, «Генерале» (1926), или океанский лайнер в «Навигаторе» (1924) – его настоящий партнер, одновременно злой антагонист и альтер-эго.

В этой сцене Китон воспроизводит поворотный момент собственной жизни. В 1917 году он, в 21 год уже ветеран водевиля, еще ни разу не ступал на съемочную площадку, когда комик Роско «Фатти» Арбакл пригласил его посетить студию «Колони» на Восточной Сорок Восьмой улице в Нью-Йорке и сыграть сцену в короткометражной комедии «Помощник мясника», которую тогда снимал. Позже Китон вспоминал, что, попав на студию, он первым делом захотел «разобрать эту камеру до винтика». Его тянуло ко всему механическому, он испытывал жгучую потребность точно знать, как пленка проходит внутри камеры, как оператор контролирует скорость, что происходит в монтажной, как собирается и проецируется готовый фильм. Он родился в один год с кинематографом, в 1895-м, и в этой первой встрече увидел свое будущее; он разорвал выгодный театральный контракт, устроился в труппу Арбакла и уже никогда не оглядывался. Помогло и то, что камера тоже его обожала. Как только он шагнул в пространство перед объективом, ясные движения, точное, как швейцарские часы, чувство ритма, поразительный атлетизм и тонкая выразительность прекрасного лица сделали его естественным обитателем мира кино. Арбакл, ставший учителем и лучшим другом Китона, как-то сказал, что его протеже «жил в камере». Он взялся за кино с целеустремленной страстью, вкладываясь в свои фильмы целиком, как топливо превращается в пламя, не оставляя после себя ничего, кроме света.

В «Кинооператоре» Бастер спешит в ломбард и обменивает свою фотокамеру на старый, потрепанный, ручной киноаппарат Патэ; перекинув треногу через плечо и повернув кепку задом наперед, как профи, он выходит на улицу, снимая все, что попадается на глаза. Результаты невольно получаются авангардными: двойная экспозиция, странные ракурсы, кадры, снятые в обратную сторону. Китон явно забавлялся, создавая эти ошибки неофита, его техническое мастерство позволяло ему контролировать изображение столь же легко, как и над собственное акробатическое тело.

Но «Кинооператор», первый фильм, который он снял на MGM, стал последним, во время съемок которого он наслаждался настоящим контролем и художественной независимостью. С 1920 года он жил мечтой любого кинорежиссера, располагая собственной студией «Бастер Китон Продакшнз», преданной командой сценаристов и техников и почти полной творческой свободой, предоставленной ему продюсером Джозефом Шенком. Эти условия позволяли ему снимать кино по собственному образу и подобию: в его фильмах та же же смесь сдержанности и необузданной изобретательности; та же чистая, функциональная элегантность; то же утонченное преуменьшение. Идиллия закончилась в 1928 году, когда, после того как несколько фильмов подряд потеряли деньги, Шенк закрыл студию и продал контракт компании Metro-Goldwyn-Mayer. Опустошенный, Китон неохотно согласился на этот шаг и всегда называл его самой большой ошибкой в своей жизни.

Как и следовало ожидать, после свободы, которой он наслаждался — импровизировать без письменного сценария, подчиняться только диктату своего собственного видения и строгого перфекционизма — Китон на MGM чувствовал себя загнанным в угол. Он жаловался на то, что там оказалось «слишком много поваров», которые вмешивались и навязывали ему неподходящий материал, и на громоздкую бюрократию, в которой «нужно было подать заявление в трех экземплярах, чтобы получить зубочистку». Руководители студии изо всех сил рекламировали свою новую звезду, но не смогли понять его уникальности, и с появлением звука подтолкнули к шумному, лихорадочному комическому стилю с вымученными каламбурами и натянутой игрой слов, которую он презирал. На MGM не только неверно оценили стиль Китона, но и неправильно поняли его персонаж: из-за того, что он был невысок ростом и не улыбался, они видели в нем грустного клоуна, жалкое ничтожество; из-за того, что его комедия была физической, а не словесной, представляли его скудоумным тупицей. (По иронии судьбы, в те же годы знаменитые фотографы MGM — Джордж Харрелл, Кларенс Синклер Булл и Рут Харриет Луиз — создавали гламурные портреты, увековечивающие его темную, скульптурную красоту и задумчивую таинственность).

Величайшая трагедия его перехода на MGM заключалась в том, что руководители студии видели в Китоне только исполнителя; они отказывались признать, что в той же мере он был и режиссером. Не вынося художественных претензий и авторского эгоизма, он часто приписывал себе меньше ролей, чем исполнял, но, по общему мнению, Китон был основным режиссером всех своих независимых короткометражек и полнометражных фильмов, а также придумывал большую часть материала и сам монтировал окончательные версии фильмов. В двадцатые годы его редко называли режиссером, но он несомненно был самым кинематографичным из немых комиков, самым искусным в обращении с камерой и самым заинтересованным в кинематографе как средстве. Он обладал безошибочным чутьем, как запечатлеть каждую сцену самым эффективным, лаконичным и забавным способом, получая красоту в виде побочного результата. Он вводил новые кинематографические эффекты, замысловатые, как волшебные трюки, которыми восхищался в детстве в водевиле, и уже в 1924 году взял сам кинематограф в качестве темы в «Шерлоке-младшем» (1924), где анализировал родственную снам природу фильмов — или родственную кино природу снов? До конца своей жизни Китон никогда не переставал мыслить как режиссер. В 1965 году он давал интервью на Венецианском кинофестивале для журнала Sight & Sound, и в разгар обсуждения своей любви к использованию непрерывных длинных кадров начал описывать, как бы он снял вестибюль отеля, где они разговаривали — где разместил бы камеру, как бы выстроил сцену. Это почти невыносимо: он не снимал художественные фильмы больше трех десятилетий.

Поэтому «Кинооператор» трогает особенно, как последняя роза лета. Китон страстно боролся за то, чтобы сделать фильм по-своему, и во многом эту битву выиграл. Студия взяла его собственный замысел и превратила в сверхсложный сценарий, пренебрегая тягой Китона к простым сюжетам, которые давали ему «пространство для маневра» и возможность найти естественный способ рассмешить. Китон через голову продюсера Лоуренса Вейнгартена (который так его и не простил), упрашивал главу производства Ирвинга Тальберга и в первый и последний раз на MGM получил разрешение отказаться от сценария. Он вырезал лишние сюжетные линии, выбросил ненужных персонажей и создал несколько самых смешных эпизодов фильма, импровизируя на съемочной площадке — сольную пантомиму бейсбольного матча на пустом стадионе "Янки", спокойное и методичное разрушение своей спальни в попытке открыть копилку и комическое па-де-де с раздражительным крепышом Эдвардом Брофи во время переодевания в купальники в тесной кабинке. (Брофи был менеджером съемочной группы, которого Китон в порыве вдохновения решил занять в сцене; так началась его плодотворная карьера характерного актера). Кроме того, в последний раз на MGM Китон работал с людьми из своей любимой команды: техническим директором и конструктором декораций Фредом Габури, его правой рукой в течение долгого времени, сценаристом Клайдом Брукманом и асом-оператором Элджином Лессли. После неудачного начала отношений назначенный ему режиссер, Эдвард Сэджвик, оценил кинематографическое мастерство своей новой звезды и превратился в друга и сообщника, соблюдая политику невмешательства. Когда толпы в Нью-Йорке, привлеченные известностью Китона, оказались досадным препятствием для съемок на местности, он получил разрешение Тальберга вернуться и закончить фильм в Лос-Анджелесе.

В основном очищенная от включенных сценаристами MGM отвлекающих подсюжетов, история «Кинооператора» следует стандартной траектории фильмов Китона: движимый любовью, кроткий герой преодолевает свою неуклюжесть, использует неожиданные резервы мужества и изобретательности, проявляет себя в решении трудной задачи и завоевывает сердце девушки. Китонские фильмы всегда развиваются в продуманном темпе, двигаясь от сдержанного вступления к грандиозному финалу — «войне Тонг» в китайском квартале, которую Бастер снимает со всем бесстрашием репортера на поле боя. В конце концов он добивается успеха, но его внешние признаки всегда кажутся разочаровывающими по сравнению с личным преображением.

В последний раз работая свободно, Китон создает в «Кинооператоре» то, что Джеймс Эйджи назвал «красотой комического движения», задавая темп сценам собственным безупречным внутренним ритмом, переводя мысль в действие без малейшей потребности в словах. Для простой сцены, где Бастер ждет долгожданного телефонного звонка от Салли, девушки, которую любит, Китон использует лестницу в разрезе и камеру на подъемнике. Когда он несется вниз по ступенькам, услышав звонок телефона в своей комнате, или уныло тащится обратно, камера следует за ним, сочувственно подстраиваясь под его темп. Наконец, раздается звонок, и едва услышав слова «у меня свидание сорвалось, так что...», он, не успевая повесить трубку, выбегает на улицу и пускается в свой фирменный спринт по Пятой авеню, а камера мчится за ним, пытаясь не отстать. Это всегда волнующая радость — видеть, как Китон бежит во весь дух, его компактное, обтекаемое тело работает слаженно, как вздымающиеся поршни локомотива. Уворачиваясь от машин, перепрыгивая через бордюры, он мчится, как стрела, к своей цели, затормозив рядом с Салли в тот самый момент, когда она в недоумении вешает трубку. Он галантно извиняется за опоздание.

Когда он в панике выскакивает из комнаты и тут же небрежно принимает учтивую прогулочную позу, или, поскользнувшись на банановой кожуре, из вертикального положения безо всяких переходов плашмя падает на спину, Китон вызывает не только смех, но и что-то еще, редкую смесь удивления и удовольствия, возникающую от созерцания идеально совершенного действия; даже комическое падение, выполненное с такой точностью и чистотой, озаряется преображающей грацией. Столкнувшись с физической задачей, которую нужно решить — что произойдет, если двое мужчин попытаются раздеться в помещении, еле вмещающем одного? что делать, если вы случайно оказались голым в общественном бассейне? — он вписывает ответ в пространство, доверяя разуму своего тела и инстинкту визуального повествования.

Китона, обладающего этими дарами, было почти невозможно затмить, но он охотно сотрудничал с одной похитительницей внимания: обезьянкой шарманщика Джозефиной, которая проводит последнюю часть «Кинооператора», сидя на его плече, карабкаясь вверх и вниз по его телу и обнимая его «великое каменное лицо» своими крошечными ручками. Трогательное взаимопонимание Китона с животными очевидно во всех его фильмах, которые он заполнял собаками, лошадьми, медведями, кроликами и одной очень харизматичной коровой. Замечательная актриса, Джозефина выражает вину, радостное озорство и страх более красноречиво, чем некоторые люди. Они с Китоном стали преданными друзьями и делились арахисом и бананами, отдыхая на съемочной площадке. На экране подруга-обезьянка одновременно помогает ему и мешает, беря на себя легкомысленную, изводящую и очаровательную роль непростых возлюбленных из ранних фильмов Китона.

На MGM были в восторге от «Кинооператора», хотя тамошняя верхушка неверно расценила его успех, снисходительно увидев в нем доказательство того, что Китон под руководством студии стал даже лучше. Известно, что долгие годы они показывали фильм другим комикам как пример идеально построенной комедии, сделав так много копий с оригинального негатива, что он пострадал, и один фрагмент в нем отыскать до сих пор не удалось. Потерянные сцены следуют за первыми неудачными попытками Бастера снять кадры кинохроники: в них он принимает швейцара отеля за адмирала, спускается на воду вместе с лодкой и нечаянно накладывает кадры друг на друга, так что парад марширует вверх по Гудзону, а линкор плывет вниз по Пятой авеню.

Катастрофа на MGM была, пожалуй, неизбежна. Образ Китона, его присутствие на экране и чувство юмора были настолько необычны, что он походил на гостя с другой планеты — обожаемого, но озадачивающего Сфинкса немой комедии. В пору расцвета его невозмутимость часто по ошибке воспринималась как застывшая пустота; на самом деле он был способен передать любые эмоции своими огромными говорящими глазами и красноречивым телом, хотя его чувства всегда подавлялись стоической сдержанностью. Торжественное, потустороннее лицо и комично подвижное тело завораживающе не соответствовали друг другу. В этой нестыковке между шутовством и загадочной строгостью кроется ключевой парадокс искусства Китона: одновременно смешного и серьезного, сплавляющего шутки с драматическим повествованием и логику с абсурдом. Ничего удивительного, что, когда такого единственного в своём роде художника скормили фабрике развлечений MGM, этот шаткий баланс противоположностей нарушился, и Китон закончил там свои дни неминуемо сломанным в попытках встроиться в не подходящее ему место.

Впрочем, в «Кинооператоре» мы еще видим активное взаимодействие двух сторон его персонажа, его неослабевающую настойчивость и изящную адаптацию ко Вселенной. Он теплый и холодный, решительный и отстраненный, страстный и сдержанный. С одной стороны, он стоит «под прямым углом к миру», как писала Элизабет Бишоп, постоянно конфликтуя с физическими объектами, упрямо сражаясь со шквалами невзгод. С другой стороны, он иногда обретает нежданную гармонию, когда его бесстрастное дзен-принятие мира вокруг приводит к чудесным моментам легкости. Разлученный со своей девушкой в переполненном двухэтажном автобусе, он спускается с крыши и запрыгивает на крыло колеса, вежливо болтая с ней через окно. Когда во время войны Тонг строительные леса, на которых он стоит, рушатся под ним, он опускается на них к земле, одновременно снимая идеально плавный кадр. Когда две ноги его треноги отстреливают, он прагматично дожидается, пока отстрелят и третью, чтобы снова достигнуть баланса. Посреди этой человеческой бури насилия он спокоен и невозмутим, как сердце урагана.

В целом, однако, персонаж Китона здесь эмоционально уязвимее, чем обычно, и история «Кинооператора» почти граничит с сентиментальностью. В его независимых фильмах любовные линии всегда намечались пунктиром, а их сладость оттенялась горечью, но здесь пылкому ухаживанию Бастера за Салли, исполненному томления и тоски, уделяется немало времени. Когда он впервые замечает ее, толпу оттесняет проходящий парад, его лицо внезапно тонет в ее волосах, и он закрывает глаза в обморочном блаженстве, будто околдованный ароматом. В драматичной кульминации фильма, когда он спасает тонущую Салли только для того, чтобы туповатый соперник присвоил его заслуги, Китон демонстрирует, что был способен разбить наши сердца, если бы хотел. Оставшись один на берегу, он опускается на колени в безнадежности поражения, и напряженный изгиб его спины выдает шок внезапного горя. Зрелище почти непереносимое, но оно длится всего лишь долю секунды, прежде чем граница кадра отступает назад, чтобы показать — обезьянка Джозефина вращает ручку, снимая все происходящее на камеру.

В концовке «Кинооператора» есть благодатный отклик — главного героя реабилитирует фильм, который дает неопровержимые доказательства его мастерства и храбрости. Так и фильмы Китона, многие из которых когда-то считались утраченными, выжили, чтобы засвидетельствовать его гений: он весь там, на черно-белой пленке.

Благодаря камере он смеется последним.

Имоджен Сара Смит — автор книг «In Lonely Places: Film Noir Beyond the City» и «Buster Keaton: The Persistence of Comedy». Ее работы публиковались в журналах Sight & Sound, Cineaste, Film Quarterly, Reverse Shot и других.

Оригинал эссе