Клайд Брукман, бывший газетчик и спортивный обозреватель, работал с Бастером Китоном на протяжении многих лет [1], а позже был режиссером у Гарольда Ллойда, Лорела и Харди и У. К. Филдса.

Я работал на «Уорнер Бразерс». «Уорнеры» в то время состояли из Джека, Сэма и Гарри Уорнеров, Монти Бэнкса, нескольких статистов и реквизита в старом амбаре студии на Бронсон и Сансет, где сейчас находится большой боулинг. Однажды я столкнулся с Гарри Брэндом, моим старым приятелем по газетным временам. Теперь он был рекламным агентом Бастера.

И, клянусь Богом, так и вышло — месяцев на шесть или даже больше. Им потребовалась немецкая овчарка по кличке Рин Тин Тин, чтобы выпутаться из долгов [2].

Думаю, дело писателей — придумывать выражения, так что вот: мы были одной большой семьей. Вы этого не поймете, пока — и если — этого не испытаете. В такой ситуации гэги не проблема. Вам просто хорошо. Ваш ум расслаблен и работает. Я проводил у Бастера дома, или он у меня, по четыре-пять ночей в неделю — мы играли в карты, валяли дурака, отдыхали от проблем. Потом посреди ночи отправлялись на кухню, ели гамбургеры, сидя на раковине, и работали над гэгами до трех часов утра.

И как работали! Не сравнить с теперешним контролируемым производством, где каждый кашель по сценарию, каждый чих просчитан, и все важные шишки на расстоянии звонка от съемочной площадки. Джо Шенк был слишком велик, чтобы быть шишкой. Он говорил, и я это сам слышал: «Расскажите мне все с нуля. Валяйте, что я должен знать о комедии?»

Работать с Гарольдом Ллойдом было великолепно. Как и с Биллом Филдсом. Но с Бастером вы были заодно. Вы работали не на него, а вместе с ним. Конечно, это тоже клише, вроде «счастливой семьи». Но попробуйте как-нибудь. Я не хочу даже говорить про игры — это звучит как преувеличение. Но ближе к вечеру мы делились на команды и играли в бейсбол, сражались и спорили. А дождливые дни проводили за игрой в бридж в раздевалке. И создавали фильмы.

Застряли на каком-то эпизоде? Бросаем карандаши, хватаем биты. На второй или третьей подаче — с раннером на базе — Бас вдруг подбрасывал перчатку в воздух, кричал: «Я понял!» — и возвращался к работе. «Нет ничего лучше бейсбола, — всегда говорил он, — чтобы выкинуть проблемы из головы».

При этом трудно поверить, что комик может быть таким серьезным. Он всем показал, как недоигрывать. Он мог рассказать целую историю, просто подняв бровь. Он мог рассказать историю, даже не поднимая брови.

Бастер сам был своим лучшим гэгменом. Он обладал рассудительностью, вкусом, никогда не переусердствовал и никогда не обижался. И всегда знал, что ему подходит. Вы редко увидите его имя в титрах в качестве сценариста, но я могу вам сказать — и Жан [3] сказал бы то же самое, если бы был жив, — что эти замечательные истории на девяносто процентов принадлежали Бастеру. Мне часто было стыдно брать деньги, тем более видеть в титрах свое имя [4].

Бас бы сказал: «Брось, мне нужен левый филдер», и рассмеялся бы. Но он никогда не бросал тебя на левом поле [5]. Со строго творческой точки зрения нам всем переплачивали. Львиная доля режиссуры всегда принадлежала ему, Эдди Клайн [6] бы это подтвердил. Китон мог быть лучшим режиссером любого фильма, короткого или длинного, возвышенного или приземленного, грустного или смешного, или того и другого сразу. Если бы Голливуд не cтолкнул его вниз, а потом сказал: «Посмотрите, как Китон шлепнулся».

Одной из величайших способностей Бастера было умение заранее оценивать материал. Честно говоря, мы все рядом с ним выглядели зелеными новичками. Казалось, он просто сидел в сторонке — где-то в своих мыслях — и смотрел на вещи. Так он находил материал и для других, и для себя. Я чертовски редко видел, чтобы он ошибался. Иногда, после съемки длиннющей сцены, которую никто и не воображал снимать, мы спрашивали:

— Ну и что нам теперь делать с этим эпизодом? Как, к дьяволу, он сюда подойдет?

— Черт, — говорил Бас, — вы что, не видите? Сейчас он нам не нужен.

Сюжеты были важны до определенной степени, как мелодия для джаз-бэнда. Предварительные обсуждения — это одно, но то, что творилось потом перед камерами — совершенно другое. Там логику заменяла интуиция. Операторы знали одно — никогда не останавливаться, пока Бас не скажет «Снято!». Могло случиться что угодно. Как только он начинал играть, действие разворачивалось в его сознании, развиваясь по мере продвижения, прорастая из гэга в целую сцену, из второстепенной сцены — в главную.

Комик, гэгмен, сценарист, режиссер — и не забудьте технического новатора. Работу с камерой. Посмотрите его фильмы, чтобы увидеть великолепные съемки, панорамные снимки и длинные кадры, неожиданные крупные планы, ракурсы, которые были новыми, когда он их придумывал, и каждый из которых был рассчитан, чтобы помочь рассказать историю — без звука, помните, и почти без проклятых карточек.

Китон был первым, кто стал снимать комедии на стандартной скорости. Помните старые стремительные, отрывистые комедии студии «Кистоун»? Они снимались с замедлением, что давало противоположный эффект при показе, то есть ускоряло действие. Считалось, что так смешнее, и вдобавок это экономило пленку. Но Бастер от этого отказался [7]. «Неестественный темп, — говорил он, — делает действие неправдоподобным. И, кроме того, разрушает тайминг гэга». Поэтому в своих фильмах он с самого начала использовал стандартную скорость камеры.

Но скорость камеры — это мелочь, Бастер вообще был впечатляюще честным. Он не хотел обманывать свою аудиторию. Никаких элементарных трюков с камерой, например, съемки действия по частям с разных ракурсов, а потом — их соединения.

Я приведу пару примеров. В первом полнометражном фильме Бастера, «Три эпохи», есть такой гэг. Перед нами ледниковый период. Бас хотел, чтобы один из пещерных людей швырнул в него большим камнем; он бы принял стойку отбивающего, взмахнул своей боевой дубиной и отбил камень назад, прямо в этого типа. Это элементарно сделать с помощью монтажа. Первый кадр — человек бросает камень. Следующий кадр — камень, парящий в воздухе. Следующий кадр — кто-то из-за камеры бросает камень в Бастера, и тот его отбивает. Еще склейка. Следующий кадр — просто переворачиваем второй кадр, чтобы показать камень, летящий в воздухе в противоположном направлении. Последний кадр — камень, попадающий в противника, крупным планом. Объединяем все это вместе. Нет ничего проще, никаких проблем; киностудии каждый день так делают. На экране все пролетает со свистом — но вы никогда не видите, как событие происходит на самом деле; это лоскутное одеяло из полуправд.

Бастер смирился с тем, что камень придется сделать из папье-маше, но с подделкой самого действия он смириться не мог. Оно должно было быть показано непрерывно, с того момента, как пещерный человек поднимает и бросает камень, до того момента, когда камень возвращается и вырубает его. «Или мы снимем это одним кадром, — сказал он, — или выбросим гэг». Камеры установили на панорамную съемку — этот камень должен был пролететь 13 футов — и работали часами. Семьдесят шесть дублей, и все ради одного маленького гэга. «Ну, — сказал Бастер, — зато теперь они поймут, что это было на самом деле».

Другой гэг был и того хуже, на первый взгляд он казался просто невыполнимым. Это было в «Шерлоке-младшем», у нас был бильярдный стол, где он должен был забить несколько шаров одним ударом кия. Камера сверху снимала, как это происходит. Расставляем шары. Удар — и промах. Мы работали так целый час. «Знаешь, Бастер, — сказали мы, — с этим ничего не поделаешь».

Это вывело его из себя. «Это должно получиться! Дайте мне пятнадцать минут с этими тупыми проклятыми шарами». И он натер каждый шар мелом, а потом по одному забросил их в нужные лузы. Шары оставили свои следы на зеленом войлоке. Потом Бастер поместил каждый шар точно туда, куда указывали линии, крикнул «Камера!» — и забил их одним ударом.

Бастера никогда никто не подменял. Он сам едет на руле мотоцикла без водителя в «Шерлоке», летит по воздуху на дереве в «Пароходном Билле», прыгает над водопадом в «Нашем гостеприимстве». Когда он прибегал к трюкам с камерой, то делал это нарочно, чтобы показать невозможное. Например, мультиэкспозицию. Не просто двойную экспозицию — частую ошибку любителей, когда одна картинка накладывается на другую, нет. Мультиэкспозиция - это разделение изображения на части при помощи непрозрачной ленты, закрывающей часть объектива, и съемка каждой части изображения отдельно. Сама идея принадлежала не Китону, мультиэкспозиция использовалась годами, чтобы показать актера в двух ролях сразу. Но это была сложная техника. Трудно соединить половины картинки так, чтобы не было заметно предательской границы посередине. Не менее сложно синхронизировать отдельные действия — например, посмотреть вверх именно в тот момент, когда ваше альтер-эго в первой экспозиции что-то вам сообщает. Бастер Китон сделал такую мультиэкспозицию, которая положила конец всем остальным. Он устроил целое шоу менестрелей в полном одиночестве — сразу девять Бастеров в черном гриме на сцене одновременно, и каждое движение — точно в унисон. Это означало, что линзу пришлось разделить на девять равных сегментов с точностью до десятитысячной доли дюйма.

— Это невозможно, — сказал оператор, Элджин Лессли.

— Уверен, что возможно, — ответил Бастер. — Мы не будем использовать ленту.

Он соорудил светонепроницаемый черный ящик, размером примерно в квадратный фут, который надевался на камеру сверху. Ручка камеры выходила сбоку через изолированную щель. Весь фокус был в передней части: там было девять затворов справа налево, подогнанных так плотно, что можно было работать под водой. Вы открывали один затвор за другим, снимали нужный участок, закрывали этот затвор, отматывали пленку назад, открывали следующий затвор и снимали следующий участок, и так далее.

— Держите это в секрете, олухи, — сказал Бастер.

Мы так и сделали. И Голливуд отказался от этой идеи. Никто даже не попытался этого повторить.

Теперь все изменилось. Стало таким большим и организованным, что ни к чему нельзя притронуться. Раньше это все было наше дело. Мы сами снимали сцены, ставили декорации, зажигали свет, двигали мебель — черт, сегодня даже реквизитор на зарплате не может подвинуть паршивый буфет. Он сидит и ждет, пока не придет специальный человек. Актеру приходится пробиваться на съемочную площадку через техников, контролеров, экспертов и бухгалтеров. И телевидение пошло по тому же пути. Я часто мечтаю оказаться там, в том Голливуде, с Бастером и его бандой. Но у меня нет волшебной лампы, исполняющей желания. Этого уже не вернуть.

PS. По неясным причинам покинув штат Китона в начале 1925 года, Брукман работал гэгменом на студии Мака Сеннета и у Гарольда Ллойда, однако продолжал общаться и сотрудничать с бывшим боссом. В 1926 году Клайд сделал свой, возможно, главный вклад в историю кинематографа, прочитав и подсунув Бастеру книгу Уильяма Питтенджера «Великая локомотивная гонка», которая через год стала «Генералом». Китон позвал Брукмана участвовать в съемках в качестве гэгмена и ассистента, но поскольку сам Клайд хотел перейти от работы гэгмена к режиссуре, вписал его в итоговые титры как полноценного соавтора и сорежиссера, чем запустил ему достаточно успешную режиссерскую карьеру. Позже Бастер и Брукман работали вместе над «Кинооператором», звуковыми короткометражками «Коламбии» и телешоу Китона в 50-х, и по-прежнему проводили свободное время за игрой в бридж.

Судьба Брукмана сложилась трагически. После «Генерала» он был режиссером у Монти Бэнкса, Лорела и Харди, У.К. Филдса и Гарольда Ллойда. К сожалению, в начале 30-х после внезапной смерти жены от осложнений аппендицита Брукман, как и его бывший босс, принялся отчаянно пить. В результате еще через пару лет его режиссерская карьера завершилась, и он вынужденно вернулся к работе гэгмена. Здесь, однако, его подвело давнее и пагубное пристрастие к переработке старого материала. В 1945 году Гарольд Ллойд подал на компанию Universal и лично Брукмана в суд за плагиат гэгов из его фильмов и выиграл дело, получив куда меньше требуемых $1 700 000, но при этом окончательно испортив Брукману репутацию. Ему все труднее было искать работу, и в январе 1955 года, измотанный безденежьем, алкоголем и депрессией Брукман занял у Китона револьвер под сомнительным предлогом самозащиты в поездке (или, по другим версиям, еще более сомнительным предлогом охоты) и застрелился в ресторане Санта-Моники, оставив аккуратную записку с пояснениями.

Более подробно о судьбе Брукмана можно прочитать в замечательной статье Мэтью Дессема на dissolve.com.