Anything can happen — and generally did.
Случиться может что угодно — оно обычно и случается.

Клайд Брукман (Clyde Bruckman)
(1894—1955)


В 1920-х годах был одним из самых востребованных гэгменов и сценаристов. Он работал с Бастером Китоном, Маком Сеннетом, Лоуэлом и Харди, Гарольдом Ллойдом и другими известными комиками. В начале 1950-х Брукман работал сценаристом в телевизионном шоу Китона.

Воспоминания Клайда Брукмана

Из книги Руди Блеш «Китон»

«Я работал на Братьев Уорнер, — рассказывал Брукман. — Уорнеры на тот момент состояли из Джека, Сэма и Гарри Уорнеров, Монти Бэнкса, а также нескольких статистов и реквизиторов, размещавшихся в старом сарае студии „Бронсон и Сансет“, на месте которого сейчас находится большой кегельбан. В то время я случайно встретил Гарри Брэнда, своего старого приятеля по работе в газете. Теперь он был пресс-агентом Бастера.
— Почему бы тебе не перейти на работу к Китону?  — спросил он.
— Откуда я знаю, захочет ли Китон, чтобы я работал у него?
На следующий день Брэнд позвонил мне и сказал: „Приходи вместе с нами обедать“. Я пришел и был принят на работу со следующего понедельника. Вернувшись на студию, я увидел Джека Уорнера.
— Джек, у меня есть шанс работать вместе с Китоном — лучшая работа, лучшие возможности. Я хочу уволиться в субботу.
— Ты сможешь сохранить маленький секрет? — спросил Джек. — В субботу мы закрываемся.
И, черт подери, так и было — в течении шести месяцев или чуть больше. Только немецкая овчарка по имени Рин Тин Тин вытащила студию из долгов».


Затем Брукман описал студию Китона. «Полагаю, сценаристы должны придумывать шаблонные фразы — вот вам, пожалуйста, — начал он. — Мы были одной большой счастливой семьей. Хотя в то время никто этого не осознавал. В такой обстановке гэги никогда не проблема. Отличное состояние, ум свободен и работает. Мы проводили по 4 или 5 ночей в неделю в доме Бастера или моем — играли в карты, шумели, спорили. Потом, в полночь, сидя на кухне, ели гамбургеры и работали над гэгами до трех утра. И как мы работали! Такое невозможно представить сегодня, когда получаешь работу над контролируемым продуктом, трафаретным и банальным, где каждый кашель записан в сценарии и рассчитано время каждого чиха, а все „большие шишки“ находятся на расстоянии „кнопки“ от съемочной площадки. Джо Шенк был слишком велик для „большой шишки“. Он говорил, и я это слышал: „Не беспокойте меня по пустякам. Действуйте на свое усмотрение, что я понимаю в комедии!“


Бастер был человеком, с которым мы работали вместе, а не на него. О, конечно, это клише, как и „счастливая семья“. Но такое иногда случается. Даже боюсь, что это покажется наигранным. Звучит как заготовка...
В конце дня мы разбивались на команды и играли в бейсбол — спорили и обсуждали. В дождливые дни это был бридж в костюмерной — и опять спорили и обсуждали. И мы создавали фильмы, — вздохнул Брукман. — Гарольд Ллойд прекрасно относился ко мне, — сказал он. — Так же, как и Билл Филдс. Но только с Бастером ощущается связь.


Но как бы то ни было, все изменилось. Система настолько организованна и огромна, что отдельный человек не может на нее повлиять. Это должно быть нашим бизнесом! Мы играли в эпизодах, устанавливали декорации, корректировали освещение, передвигали мебель. Черт возьми, сегодня даже штатный костюмер с официальной зарплатой не может передвинуть какой-то несчастный букет. Он сидит и дожидается, пока придут рабочие. А актер должен пробивать себе дорогу через толпу специалистов, контролеров, экспертов и бухгалтеров. И телевидение пошло по этому пути... — Он сделал глоток и поднял глаза вверх. — Другие времена, другие методы, как говорил Нерон.


Джозеф Майкл Шенк (1878–1961) — знаменитый американский кинопродюсер, стоявший у истоков Голливуда, сыгравший одну из ключевых ролей в развитии киноиндустрии в Соединенных Штатах.


Родился в России в городе Рыбинске (имя при рождении — Иосиф Михайлович Шейнкер). В 1893 вместе с родными эмигрировал в США.


Был продюсером фильмов Роско Арбакла и сестер Толмадж. В 1920 купил для Бастера независимую «Студию Бастера Китона», на восемь лет обеспечив ему практически идеальные условия для работы. Однако именно он стал причиной роковых перемен в судьбе и карьере Бастера, в 1928 году уговорив его бросить собственную студию и присоединиться к разрастающейся «Метро-Голдвин Майер».



«Джо Шенк постоянно говорил, что я буду счастлив на „Метро- Голдвин-Майер“.
— Я всего лишь передаю тебя своему брату Нику, — сказал он, — Ник позаботится обо всем, что тебе нужно. Ты же знаешь, Бастер, мы с братом были партнерами во всех наших сделках, и работать на него — то же самое, что на меня.
— Ты хочешь сказать, что у меня нет выбора? — спросил я. Джо улыбнулся и пожал плечами.
В конце-концов я сдался. До той поры Джо Шенк ни разу в жизни не направил меня на ложный путь. Думаю, на этот раз он тоже не хотел, но глупо было позволить ему перебить мое личное инстинктивное убеждение. Как я уже говорил, это оказалось худшей ошибкой, которую я когда-либо делал».

Бастер Китон. Из книги «Мой удивительный мир фарса»

Любимая игра — бейсбол.

Если у нас не было идеи насчет эпизода, мы бросали карандаши и брали в руки биты. Вторая, может быть, третья подача, — и Бас мог подбросить свою перчатку вверх с криком: „Я понял!“, — и снова засесть за работу. „Ничто не прочищает мозги лучше, чем бейсбол“, — всегда говорил он. Вместе с тем, невозможно было поверить, что комик может быть таким серьезным. Он всем показывал, как сдержанно можно играть. Он мог рассказать историю, всего лишь подняв бровь. Он мог ее рассказать, не поведя и бровью. Бастер сам был своим лучшим гэгменом. У него был трезвый ум и вкус, никогда ему не изменявший. Он никогда не раздражался. Он всегда знал, что ему нужно».


Клайд Брукман замолчал, затем закурил и продолжил: «Вы редко увидите его имя в титрах среди сценаристов. Но я могу сказать вам, и Джин Хавез подтвердил бы, если бы был жив, что все те замечательные истории были на 90% придуманы Бастером. Мне часто было просто неудобно получать гонорар, а тем более видеть свое имя в титрах.


Бас мог сказать: „Парень, мне нужен левый принимающий игрок“, — и рассмеяться. Но он никогда не забывал нас на левом фланге. Мы все были подкуплены его креативностью. Большинство предложений исходило от него, так вам скажет и Эдди Клайн. Китон мог бы стать главным режиссером любого фильма — полнометражного и короткометражки, шедевра и массового, печального и смешного или того и другого вместе — если бы Голливуд не подмял его, а потом заявил: „Посмотрите, как Китон сдал!“ Актер, гэгмен, сценарист, режиссер, к тому же еще специалист по технике и новатор. Пересматривая его фильмы, видишь прекрасные кадры, широкие панорамные и дальние планы, неожиданные крупные планы и новые ракурсы, которые он придумывал. Но любой из ракурсов камеры был заранее рассчитан и помогал рассказать историю — без звука, заметьте, и всего с несколькими титрами.


Оркестр из Бастеров.

...Этот человек обладал потрясающей честностью. Он не мог обманывать своих зрителей. Он никогда не использовал такие элементарные приемы в работе с кинокамерой, как, например, разбивка действия на несколько частей с новым углом съемки для каждой из них, а затем склеивание их вместе... Когда он применял трюки при работе с камерой, он делал это обдуманно, стараясь сделать на первый взгляд невозможные вещи. Например, множественную экспозицию. Не двойную экспозицию, которая тогда была в кино высшим достижением, по большей части, для дилетантов. При множественной экспозиции кадр фильма разбивается на части, соответствующий участок линзы закрывается, и каждая часть снимается отдельно. Эту идею придумал не Китон. Она давно уже использовалась, когда нужно было показать актера в двух ролях одновременно. Но это был достаточно трудоемкий метод. Было тяжело соединять половинки кадра без контрольной средней линии. Было также трудно синхронизировать движения, — примерно, как взглянуть точно в нужный момент на самого себя, сказавшего тебе что-нибудь в предыдущей экспозиции.


Бастер Китон довел множественную экспозицию до совершенства. Это было в фильме „Театр“. Он показал целое шоу менестрелей, состоящее из себя одного, — девять Бастеров с выкрашенными в темный цвет лицами, находившихся на сцене одновременно. И каждый двигался, пел и танцевал точно в унисон. Это означало, что нужно было закрывать девять равных частей линзы точно на одну 10-ти тысячную часть дюйма.
— Это сделать невозможно, — сказал Элджин Лесли, оператор.
— Уверен, что возможно, — ответил ему Бастер.
Он соорудил светонепроницаемый квадратный черный ящик, размером около фута на фут, в который умещалась камера. Ручка камеры выходила наружу через специальную прорезь. А впереди находились девять заслонок, расположенных справа налево и прилегающих так плотно, что можно было работать под водой. Одну из них открывали, снимали эту часть, закрывали заслонку, прокручивали фильм назад, открывали следующую, снимали, и так далее. „Храните это в секрете, бездельники“, — сказал Бастер. Мы сохранили. Голливуд оставил попытку разгадать этот трюк. Никто даже не пытался его повторить».


Клайд Брукман загасил сигарету. «Я часто хочу, — сказал он, — вернуться назад в тот Голливуд и быть с Бастером и командой. Но это невозможно. Такое случается только один раз».

Blesh, Rudi (1967). Keaton. Secker and Warburg. London. p. 148—152.

Большое спасибо erfv за статью и перевод.