Anything can happen — and generally did.
Случиться может что угодно — оно обычно и случается.

Клайд Брукман (Clyde Bruckman)
(1894—1955)


В 1920-х годах был одним из самых востребованных гэгменов и сценаристов. Он работал с Бастером Китоном, Маком Сеннетом, Лоуэлом и Харди, Гарольдом Ллойдом и другими известными комиками. В начале 1950-х Брукман работал сценаристом в телевизионном шоу Китона.

Воспоминания Клайда Брукмана

Из книги Руди Блеш «Китон»

«Я работал на Братьев Уорнер, — рассказывал Брукман. — Уорнеры на тот момент состояли из Джека, Сэма и Гарри Уорнеров, Монти Бэнкса, а также нескольких статистов и реквизиторов, размещавшихся в старом сарае студии „Бронсон и Сансет“, на месте которого сейчас находится большой кегельбан. В то время я случайно встретил Гарри Брэнда, своего старого приятеля по работе в газете. Теперь он был пресс-агентом Бастера.
— Почему бы тебе не перейти на работу к Китону?  — спросил он.
— Откуда я знаю, захочет ли Китон, чтобы я работал у него?
На следующий день Брэнд позвонил мне и сказал: „Приходи вместе с нами обедать“. Я пришел и был принят на работу со следующего понедельника. Вернувшись на студию, я увидел Джека Уорнера.
— Джек, у меня есть шанс работать вместе с Китоном — лучшая работа, лучшие возможности. Я хочу уволиться в субботу.
— Ты сможешь сохранить маленький секрет? — спросил Джек. — В субботу мы закрываемся.
И, черт подери, так и было — в течении шести месяцев или чуть больше. Только немецкая овчарка по имени Рин Тин Тин вытащила студию из долгов».


Затем Брукман описал студию Китона. «Полагаю, сценаристы должны придумывать шаблонные фразы — вот вам, пожалуйста, — начал он. — Мы были одной большой счастливой семьей. Хотя в то время никто этого не осознавал. В такой обстановке гэги никогда не проблема. Отличное состояние, ум свободен и работает. Мы проводили по 4 или 5 ночей в неделю в доме Бастера или моем — играли в карты, шумели, спорили. Потом, в полночь, сидя на кухне, ели гамбургеры и работали над гэгами до трех утра. И как мы работали! Такое невозможно представить сегодня, когда получаешь работу над контролируемым продуктом, трафаретным и банальным, где каждый кашель записан в сценарии и рассчитано время каждого чиха, а все „большие шишки“ находятся на расстоянии „кнопки“ от съемочной площадки. Джо Шенк был слишком велик для „большой шишки“. Он говорил, и я это слышал: „Не беспокойте меня по пустякам. Действуйте на свое усмотрение, что я понимаю в комедии!“


Бастер был человеком, с которым мы работали вместе, а не на него. О, конечно, это клише, как и „счастливая семья“. Но такое иногда случается. Даже боюсь, что это покажется наигранным. Звучит как заготовка...
В конце дня мы разбивались на команды и играли в бейсбол — спорили и обсуждали. В дождливые дни это был бридж в костюмерной — и опять спорили и обсуждали. И мы создавали фильмы, — вздохнул Брукман. — Гарольд Ллойд прекрасно относился ко мне, — сказал он. — Так же, как и Билл Филдс. Но только с Бастером ощущается связь.


Но как бы то ни было, все изменилось. Система настолько организованна и огромна, что отдельный человек не может на нее повлиять. Это должно быть нашим бизнесом! Мы играли в эпизодах, устанавливали декорации, корректировали освещение, передвигали мебель. Черт возьми, сегодня даже штатный костюмер с официальной зарплатой не может передвинуть какой-то несчастный букет. Он сидит и дожидается, пока придут рабочие. А актер должен пробивать себе дорогу через толпу специалистов, контролеров, экспертов и бухгалтеров. И телевидение пошло по этому пути... — Он сделал глоток и поднял глаза вверх. — Другие времена, другие методы, как говорил Нерон.


Джозеф Майкл Шенк (1878–1961) — знаменитый американский кинопродюсер, стоявший у истоков Голливуда, сыгравший одну из ключевых ролей в развитии киноиндустрии в Соединенных Штатах.


Родился в России в городе Рыбинске (имя при рождении — Иосиф Михайлович Шейнкер). В 1893 вместе с родными эмигрировал в США.


Был продюсером фильмов Роско Арбакла и сестер Толмадж. В 1920 купил для Бастера независимую «Студию Бастера Китона», на восемь лет обеспечив ему практически идеальные условия для работы. Однако именно он стал причиной роковых перемен в судьбе и карьере Бастера, в 1928 году уговорив его бросить собственную студию и присоединиться к разрастающейся «Метро-Голдвин Майер».



«Джо Шенк постоянно говорил, что я буду счастлив на „Метро- Голдвин-Майер“.
— Я всего лишь передаю тебя своему брату Нику, — сказал он, — Ник позаботится обо всем, что тебе нужно. Ты же знаешь, Бастер, мы с братом были партнерами во всех наших сделках, и работать на него — то же самое, что на меня.
— Ты хочешь сказать, что у меня нет выбора? — спросил я. Джо улыбнулся и пожал плечами.
В конце-концов я сдался. До той поры Джо Шенк ни разу в жизни не направил меня на ложный путь. Думаю, на этот раз он тоже не хотел, но глупо было позволить ему перебить мое личное инстинктивное убеждение. Как я уже говорил, это оказалось худшей ошибкой, которую я когда-либо делал».

Бастер Китон. Из книги «Мой удивительный мир фарса»

Любимая игра — бейсбол.

Если у нас не было идеи насчет эпизода, мы бросали карандаши и брали в руки биты. Вторая, может быть, третья подача, — и Бас мог подбросить свою перчатку вверх с криком: „Я понял!“, — и снова засесть за работу. „Ничто не прочищает мозги лучше, чем бейсбол“, — всегда говорил он. Вместе с тем, невозможно было поверить, что комик может быть таким серьезным. Он всем показывал, как сдержанно можно играть. Он мог рассказать историю, всего лишь подняв бровь. Он мог ее рассказать, не поведя и бровью. Бастер сам был своим лучшим гэгменом. У него был трезвый ум и вкус, никогда ему не изменявший. Он никогда не раздражался. Он всегда знал, что ему нужно».


Клайд Брукман замолчал, затем закурил и продолжил: «Вы редко увидите его имя в титрах среди сценаристов. Но я могу сказать вам, и Джин Хавез подтвердил бы, если бы был жив, что все те замечательные истории были на 90% придуманы Бастером. Мне часто было просто неудобно получать гонорар, а тем более видеть свое имя в титрах.


Бас мог сказать: „Парень, мне нужен левый принимающий игрок“, — и рассмеяться. Но он никогда не забывал нас на левом фланге. Мы все были подкуплены его креативностью. Большинство предложений исходило от него, так вам скажет и Эдди Клайн. Китон мог бы стать главным режиссером любого фильма — полнометражного и короткометражки, шедевра и массового, печального и смешного или того и другого вместе — если бы Голливуд не подмял его, а потом заявил: „Посмотрите, как Китон сдал!“ Актер, гэгмен, сценарист, режиссер, к тому же еще специалист по технике и новатор. Пересматривая его фильмы, видишь прекрасные кадры, широкие панорамные и дальние планы, неожиданные крупные планы и новые ракурсы, которые он придумывал. Но любой из ракурсов камеры был заранее рассчитан и помогал рассказать историю — без звука, заметьте, и всего с несколькими титрами.


Оркестр из Бастеров.

...Этот человек обладал потрясающей честностью. Он не мог обманывать своих зрителей. Он никогда не использовал такие элементарные приемы в работе с кинокамерой, как, например, разбивка действия на несколько частей с новым углом съемки для каждой из них, а затем склеивание их вместе... Когда он применял трюки при работе с камерой, он делал это обдуманно, стараясь сделать на первый взгляд невозможные вещи. Например, множественную экспозицию. Не двойную экспозицию, которая тогда была в кино высшим достижением, по большей части, для дилетантов. При множественной экспозиции кадр фильма разбивается на части, соответствующий участок линзы закрывается, и каждая часть снимается отдельно. Эту идею придумал не Китон. Она давно уже использовалась, когда нужно было показать актера в двух ролях одновременно. Но это был достаточно трудоемкий метод. Было тяжело соединять половинки кадра без контрольной средней линии. Было также трудно синхронизировать движения, — примерно, как взглянуть точно в нужный момент на самого себя, сказавшего тебе что-нибудь в предыдущей экспозиции.


Бастер Китон довел множественную экспозицию до совершенства. Это было в фильме „Театр“. Он показал целое шоу менестрелей, состоящее из себя одного, — девять Бастеров с выкрашенными в темный цвет лицами, находившихся на сцене одновременно. И каждый двигался, пел и танцевал точно в унисон. Это означало, что нужно было закрывать девять равных частей линзы точно на одну 10-ти тысячную часть дюйма.
— Это сделать невозможно, — сказал Элджин Лесли, оператор.
— Уверен, что возможно, — ответил ему Бастер.
Он соорудил светонепроницаемый квадратный черный ящик, размером около фута на фут, в который умещалась камера. Ручка камеры выходила наружу через специальную прорезь. А впереди находились девять заслонок, расположенных справа налево и прилегающих так плотно, что можно было работать под водой. Одну из них открывали, снимали эту часть, закрывали заслонку, прокручивали фильм назад, открывали следующую, снимали, и так далее. „Храните это в секрете, бездельники“, — сказал Бастер. Мы сохранили. Голливуд оставил попытку разгадать этот трюк. Никто даже не пытался его повторить».


Бастер Китон, Клайд Брукман, Джо Митчел, Джин Хавез, Эдди Клайн на Студии Китона, 1923.

Клайд Брукман загасил сигарету. «Я часто хочу, — сказал он, — вернуться назад в тот Голливуд и быть с Бастером и командой. Но это невозможно. Такое случается только один раз».

Blesh, Rudi (1967). Keaton. Secker and Warburg. London. p. 148—152.

Большое спасибо erfv за статью и перевод.